V dějinách hudby není nijak neobvyklé zjištění, že se mládí a rané tvůrčí období mnohých velikánů halí v oparu neznáma, z něhož prosvítá jen několik kusých skutečností. Do jisté míry to platí i o začátcích Giuseppe Verdiho, u něhož činí problémy již samotná datace jeho narození a jehož životopisné údaje jsou zkreslovány nepřesnými nebo mylnými osobními výpověďmi, které Verdi učinil v období svého stáří. Nevíme tedy, zda se narodil 9. nebo 10. října 1813, jisté však je, že to bylo ve vesnici Roncole nedaleko Parmy a že jeho rodiči byli šenkýř a přadlena. V žilách mu proudila venkovská krev, kterou jeho do sebe uzavřený, mlčenlivý a ušlechtilý zjev nedával navenek znát, ale která se projevila u zralého Mistra unaveného divadelním provozem, neustálými spory s libretisty, tahanicemi s cenzurou a předpojatou kritikou, když se uchýlil do ústraní na svůj statek v Sant’Agatě, kde spokojeně sedlačil a komponování se věnoval jen pro vlastní potěšení.
Vraťme se ale do doby Verdiho útlého dětství. Výjimečnou muzikalitu tříletého Giuseppa záhy rozpoznal místní varhaník Don Baistrocchi a doporučil jeho rodičům, aby synovi koupili spinet. V něm se dochovala cedulka datovaná 1821 a nesoucí první písemné svědectví Verdiho nadání: nástrojař Cavalletti na ní stvrzuje, že opravu provedl s ohledem na horlivost Giuseppa Verdiho naučit se hře na tento nástroj – zdarma. Když dovršil jedenáct let, poslal jej otec na gymnázium do Busseta. Našel zde nového učitele hudby Ferdinanda Provesiho – varhaníka, ředitele hudební školy a místní filharmonické společnosti. Tak Verdi získal základy kontrapunktu a skladby. Vedle toho docházel každou neděli a svátek pěšky do 14 kilometrů vzdáleného rodiště, kde převzal povinnosti varhaníka za zemřelého Dona Baistrocchiho. Výdělek měl ovšem tak malý, že nebýt velkorysosti bohatého kupce Antonia Barezziho z Busseta, těžko by získal vzdělání, jakého se mu dostávalo.
První skladbou, kterou „maestrino“ Verdi provedl veřejně, byla fantazie k Rossiniho Lazebníku sevillskému, již uvedl před místním operním představením v roce 1828. Od té doby vzrůstal počet jeho skladeb chrámových i světských, šířily se též superlativy o jeho umění klavírní hry. Dostavily se však i první neúspěchy, z nichž nejzávažnější bylo rozhodnutí o nepřijetí na milánskou konzervatoř – především proto, že v osmnácti letech byl pro studium přestárlý! Barezziho finanční podpora mu však umožnila studovat soukromě u Vincenza Lavigny, skladatele s úzkými vazbami na operní divadlo La Scala. Verdi později vzpomínal na léta 1832 – 1835, že pod vedením Lavigny psal dokola jen fugy a kánony, zapomínal však na to, že to byl on, kdo mu dal základy instrumentace a kdo mu umožnil návštěvy představení ve Scale, která s ním potom rozebíral, a tím jej zasvětil do dramaturgie opery.
Giuseppe Verdi
Mezitím se v Bussetu uvolnilo varhanické místo po zemřelém Provesim. Následkem nekalých intrik byl však vybrán konkurenční uchazeč bez veřejné soutěže. Ta byla vypsána až v roce 1836 po tříletém boji Verdiho přívrženců a Giuseppe v ní nezklamal. Přebral též povinnosti místního učitele hudby a v témže roce se oženil s dlouho obdivovanou nejstarší dcerou svého „sponzora“ Margheritou Barezziovou, která mu v nadcházejících dvou letech porodila dceru Virginii a syna Icilia.
V té době však už Verdi přerostl význam svého působiště. Profesionální styky, které navázal během studií v Miláně, a záměr zkomponovat vlastní operu znamenaly jediné: nutnost opustit Busseto a odstěhovat se natrvalo do Milána. Verdi tak učinil v únoru roku 1839 a již v listopadu se konala premiéra jeho prvotiny Oberto na prknech slavné La Scaly! Na uvedení Oberta měla velkou zásluhu primadona Giuseppina Strepponi, budoucí Verdiho druhá manželka. Pozornost, kterou premiéra vyvolala, přinesla Verdimu kontrakt na další tři opery pro impresária Scaly Bartolomea Merelliho a koupi provozovacích práv na Oberta hudebním nakladatelstvím Ricordi.
Hmotně zabezpečeného Verdiho však zároveň stíhala jedna rodinná katastrofa za druhou. V rozmezí tří let mu zemřely obě děti i manželka, a tak není divu, že na kompozici další opery neměl ani pomyšlení. Merelli přesto bezohledně trval na dodržení smlouvy, a tak byl Verdi nucen se zabývat přihlouplou fraškou Un giorno di regno (Jeden den králem). První provedení, konané v září 1840, skončilo fiaskem, dílo bylo staženo z repertoáru a vypískaný a psychicky zhroucený skladatel se zařekl, že už nikdy nenapíše ani notu...
Triumf v La Scale
Umělecký instinkt vedl impresária Merelliho k tomu, aby nedbal fiaska a vybízel mladého skladatele k napsání další opery. Verdi o tom nechtěl ani slyšet, ale Merelli byl neústupný a vnutil mu libreto se starozákonním námětem babylonského zajetí Židů, které kdysi odmítl Otto Nicolai, reprezentant německé romantické opery. Verdi si text přinesl domů a nijak si jej nevšímal. Až jednou, prý čirou náhodou, jej otevřel na straně, kde četl slova: „Leť, myšlenko, na křídlech svobody…“, která na něj tak zapůsobila, že si přečetl libreto celé a rozhodl se ke kompozici. Prvními verši, které zhudebnil, byl právě výše zmíněný citát – proslulý sbor zajatých Židů.
Co patrioticky smýšlejícího Verdiho na libretu zaujalo, byla především jeho nápadná aktuálnost. Paralela mezi utrpením babylonských Židů a italským národem sužovaným rakouskou císařskou mocí byla více než zjevná. Práce pokračovala pomalu, ale Merelli byl trpělivý a trpělivost mu přinesla růže. Dne 9. března 1842 oznamovaly divadelní cedule milánské La Scaly novou premiéru – Nabucca. Ten večer Verdi slavil triumf, jaký nemá v análech La Scaly obdoby. Doslova přes noc se stal slavným po celé Itálii. Sbor Židů zněl milánskými ulicemi jako hymna risorgimenta – boje za nezávislost a sjednocení Itálie – a sám Verdi se stal jedním z jeho symbolů.
Nebylo by však správné posuzovat Nabucca jen podle jedné, byť sebeslavnější melodie. Přes jeho popularitu jde o dílo „začátečnické“, i když geniální. Lze prokázat, že Verdiho vzorem byla pozdní tvorba Gioacchina Rossiniho, obzvlášť přepracovaná verze opery Mojžíš v Egyptě. Přesto zde již nacházíme hudební prvky, které se v budoucnu staly nezaměnitelnými stavebními kameny osobitého stylu zralého Verdiho. Z nich nejnápadnější jsou nevyumělkované, a přitom emocionálně nabité melodie, struktura sborů, postupné vymaňování se orchestru z úplné podřízenosti zpěvní lince a v Itálii nebývale citlivá instrumentace.
La Scala
Mistr si byl významu Nabucca ve své tvorbě vědom: „Lze skutečně říci, že touto operou začala má umělecká dráha.“ V podobném stylu pak napsal v následujících dvou letech ještě dvě opery: Lombarďany (1843) a Ernaniho (1844). Obě opery se vyznačují rossiniovsky virtuózními vokálními party (hlavně sopránovými) a sborovými scénami v unisonu a` la Nabucco, které taktéž zněly italskými ulicemi jako symboly boje za svobodu. Úspěch premiéry Lombarďanů dokonce předčil triumf Nabucca, avšak opera, sestávající z nahromaděných divadelních efektů, těžila hlavně z politického podtextu. Dočkala se sice přepracování pro Paříž (Jérusalem, 1847), avšak brzy přestala být aktuální a zapadla.
Zato Ernani, premiérovaný tentokrát v Benátkách, rozšířil Verdiho věhlas napříč Evropou a figuruje na repertoáru italských operních scén dodnes. Vděčí za to svým hudebním kvalitám, především mistrovským ansámblům, a také dramaticky koncentrovanému ději, který byl inspirován stejnojmennou tragédií Victora Huga.
„Léta galejí“
„Od premiéry Nabucca jsem neznal ani hodinu pokoje a klidu, šestnáct let tvrdé práce.“ Takto se Verdi vyjádřil v roce 1858, když se ohlédl za svým dosavadním životem. Byla to doba úmorné dřiny; komponování, zkoušky (během nichž většinou ještě vypracovával instrumentaci) a premiéry nejen doma, ale brzy i za hranicemi Itálie se mu staly rutinou. V rozmezí šestnácti let 1842 – 1858 zkomponoval dvacet oper! Je tedy snad oprávněné, že Verdiho životopisci si vypůjčili Maestrův výraz „léta galejí“, aby jím charakterizovali období mezi triumfem Ernaniho a okamžikem, kdy získané jmění Verdimu umožnilo trávit svůj čas ve venkovském sídle v Sant’Agatě a svévolně přijímat nebo odmítat objednávky dalších děl – tedy do doby premiéry Maškarního plesu v roce 1859.
Pochopitelně, že za podmínek, kdy psal až tři nové tituly za rok, byla kvalita těchto oper značně rozkolísaná. Navíc o vnějším úspěchu u publika ne vždy rozhodovala kvalita hudební. Tak například bouřlivé ovace, které mu přinesla opera Attila, byly motivovány válečně vlastenecky orientovaným dějem, zatímco kritika ji (ne zcela oprávněně) roznesla na kopytech. Stejně tak Verdiho nejpolitičtější opera Bitva u Legnana. Mistr ji komponoval za svého pobytu v Paříži se záměrem podpořit italské risorgimento. Jako námět zvolil nejslavnější epizodu z italských dějin: vítězství Spolku lombardských nad Friedrichem Barbarossou v bitvě u Legnana roku 1176. Opera dodávala sílu domácímu odboji, představení probíhala jako národní manifestace a publikum si žádalo opakování posledního aktu s titulem „Život za vlast“. Svůj úkol splnila a oprávněně propadla sítem času.
Zato hodnoty nejkvalitnějšího díla tohoto období, Macbetha, zůstaly nedoceněny. Florentská premiéra byla přijata jen velmi chladně, a to především pro nedostatek tradičních prvků: jde o zcela ojedinělý zjev opery „bez lásky“, tenor dostal jen jednu z vedlejších rolí a musel se spokojit pouze s jedinou, rozsahem nevelkou árií. Verdiho cílem bylo zkomponovat co nejpravdivější hudební drama. Mistrovsky je hudebními prostředky charakterizovaná hlavní postava Lady Macbeth: Verdi sám žádal, aby tuto partii ztělesňovalo „neforemné, šeredné stvoření se syrovým, dutým a bodavým hlasem ďábelského zvuku“. Melodické fráze v jejím partu jsou často přerušovány úseky spíše deklamačního charakteru, z jejích výstupů doslova vane hrůza a chlad.
Populární trilogie
Revoluční rok 1848 znamenal i významný obrat ve Verdiho osobním životě. Pobýval střídavě v Paříži a na svém venkovském sídle v Sant’Agatě. Zatímco Paříž coby evropská kulturní metropole jej udržovala uprostřed kulturního dění, italský venkov mu skýtal okamžiky klidu a oddychu, které již dlouho nepoznal a které nyní mohl využít k hospodaření na nově zakoupených pozemcích.
Nejzásadnější změnu však do jeho soukromí přinesla žena. Byla jí Giuseppina Strepponi, někdejší primadona milánské La Scaly a první představitelka hlavních ženských rolí ve Verdiho Obertovi a Nabuccovi, která se nyní – po předčasné ztrátě hlasu – věnovala vyučování zpěvu v Paříži. Tato ušlechtilá, citlivá, inteligentní a mimořádná lidská bytost v roce 1849 opustila Paříž, aby celých 48 let věnovala pouze Verdimu a jeho umění. Jejich „nelegální“ soužití se nesetkalo s pochopením v maloměstském prostředí Busseta, ani v pokryteckých kruzích milánské smetánky a stalo se předmětem nepochopení, pomluv a zášti. A tak mezitím, co se okolí pohoršovalo pro Giuseppininu pochybnou minulost svobodné matky čtyř dětí, prožíval Verdi s „Peppinou“ idylu na samotě v Sant’Agatě a do Busseta a Milána dlouho odmítal vkročit. Po letech společného soužití se nechali v naprosté tichosti oddat 29. dubna 1859 v malém venkovském kostelíku v Savojsku.
Giuseppina Strepponi
Výrazné změny v osobním životě se odrazily i v Mistrově tvorbě: v prvních třech letech druhé poloviny 19. století vznikly tři opery, které od té doby lámou rekordy jako nejzářivější stálice světového operního repertoáru: takzvaná populární trilogie Rigoletto–Trubadúr–Traviata. Tyto opery nejsou jen souborem melodických hitů, jak tvrdí mnozí povrchní „znalci“, jde především o mistrovsky vystavěná díla po stránce hudebně dramatické. Jsou dosavadním završením Verdiho úsilí po dramatičnosti opery, které sledujeme od výjimečného Macbetha přes méně úspěšné opery Luisa Millerová a Stiffelio a které vyvrcholí o 40 let později v Otellovi a Falstaffovi.
Předlohou pro libreto Rigoletta se stala hra Victora Huga Král se baví. Verdi byl doslova ohromen mistrovstvím, s jakým Hugo charakterizoval hlavní postavy dramatu, a za cíl své kompozice si kladl dosáhnout téhož výsledku hudebními prostředky. Úspěchem premiéry si byl natolik jist, že nejpopulárnější číslo – canzonu „La donna e` mobile“ – držel do poslední chvíle v tajnosti a představiteli role vévody ji dal k naučení až těsně před premiérou, aby nestačila proniknout na veřejnost. Benátská premiéra byla Verdiho největším triumfem po Ernanim. Do deseti let se Rigoletto hrál ve 250 operních domech světa.
Úspěch prvního provedení Trubadúra v Římě roku 1853 dokonce předčil vítězství Rigoletta. Hudební kvality díla jsou nesporné, stejně tak mistrovství, s jakým Verdi charakterizoval postavu staré cikánky Azuceny, ovšem z hlediska dramatického bývá Trubadúr považován za největší „blábol“, jaký se kdy Verdi odhodlal zhudebnit. Je to samozřejmě vada libreta, které je snůškou nesmyslů, nejabsurdnějších a nejnepravděpodobnějších situací, nehledě na jeho podprůměrnou kvalitu básnickou. Verdiho však plně zaujala citově bohatá postava Azuceny a možnost hudebního odlišení prostředí cikánského tábora, trubadúrovy písně v žaláři středověkého hradu a zpěvů jeptišek před branami kláštera. Na nadšeném přijetí premiéry nesla nemalý podíl Manricova kavatina „Di quella pira“ – volání do zbraně, jehož politický podtext publikum snadno odhalilo. Dokonce prý naprosto nemuzikální hrabě Cavour zpíval tuto melodii z otevřeného okna, jakmile obdržel zprávu o rakouském ultimatu Itálii.
Traviata neměla cestu k nadšenému přijetí publikem tak přímou jako její dva předchůdci. Opera při své premiéře na scéně, kde o dva roky dříve triumfoval Rigoletto, propadla. Důvodů bylo hned několik. Především pěvecké výkony onoho večera nedosáhly nároků, které před ně kladla partitura. Není to až tak překvapující, vždyť hlavní hrdinka musí zvládnout koloratury, kterými Verdi podtrhl její lehkovážnost v prvním jednání, stejně jako dramatický přednes v závěru opery! Pro Verdiho životopisce se však zdají být atraktivnější jiné důvody: představitelka na tuberkulózu umírající kurtizány byla prý nepatřičně korpulentní a na jevišti se předváděl příběh ze současnosti a k tomu ještě z pařížského světa. Že toto mohlo pohnout žlučí mravně ortodoxnímu publiku, snadno uvěříme, když si vzpomeneme, jaké urážky musel Verdi snést pro své soužití s Giuseppinou. Ostatně lze najít určitou paralelu mezi Dumasovou Dámou s kaméliemi, podle níž vzniklo libreto, a událostmi z Mistrova soukromí. O rok později zazněla revidovaná verze Traviaty – tentokrát s patřičným úspěchem – na druhé benátské operní scéně a započala tak vítěznou pouť po světových jevištích.
Vstříc velké opeře
Bylo jen otázkou času, kdy z Verdiho dlouhotrvajících kontaktů s Paříží vzejde objednávka na novou operu. Došlo k ní v roce 1853, a ačkoliv Verdi nikdy neoplýval nadšením nad zhudebňováním francouzského textu, neodolal možnosti pracovat v profesionálních podmínkách, o jakých se skladatelům v Itálii ani nesnilo. Pařížská Opéra disponovala stabilním sólistickým souborem, sborem i orchestrem, garantovala opulentní gáži, tříměsíční lhůtu pro zkoušky a čtyřicet představení během prvních deseti měsíců. To, že pařížské primadony byly snad nejrozmarnější a nejneochotnější, zkušeného Maestra nemohlo odradit.
Dalo se předpokládat, že bohatá tradice francouzské opery, aktuálně představovaná takzvanou velkou operou Giacoma Meyerbeera, se promítne i do Verdiho kompozičního stylu. A skutečně, ve všech jeho dalších operách až do Aidy můžeme sledovat zvýšenou úlohu ansámblů a sborových scén, důraz na scénický efekt a zřejmou inklinaci k historickým námětům. Přímé sepětí s francouzskou velkooperní tradicí Verdi zpečetil tím, že si jako autora libreta vymínil Euge`na Scriba, Meyerbeerova dvorního libretistu.
Italský Mistr měl o své nové opeře jasnou představu a té první dvě libreta, která mu Scribe nabídl, nevyhovovala. Teprve třetí, Sicilské nešpory, Verdi přijal, přestože šlo o text, který dříve zamítli Halévy a Donizetti. Vyžádal si ale několik podstatných změn, které Scribe připouštěl jen s nechutí. Na premiéře v červnu 1855 Verdi sklidil řádné ovace, avšak úspěch opery nebyl vzdor jejím hudebním kvalitám trvalý. Podíl na tom jistě nese její jak interpretační, tak inscenační náročnost. Styky s Paříží se odrazily v transformaci některých stylových prvků velké opery do Verdiho vlastního kompozičního stylu. Za nejlepší důkaz bývá považována opera Maškarní ples, označovaná jako „Italem pro Itálii zhuštěná a překomponovaná velká opera“.
Téma okolností úkladné vraždy švédského krále Gustava III. na maškarním plesu je svou divadelností jakoby předurčeno stylu velké opery. Maškarní ples zaskočil u Verdiho nebývalou hudební celistvostí opery a převažujícím melancholickým lyrismem. Mistr zde učinil další krok k uskutečnění své představy hudebního dramatu, které by již nestálo na uzavřených zpěvních číslech určených k pěvcově exhibici. To se však nesetkalo s pochopením italského publika, které chodilo do opery právě kvůli vášnivým áriím tenoristů, a tak začalo svého Verdiho obviňovat z wagnerismu, aniž by cokoliv od Wagnera kdy slyšelo. A co teprve, když Verdi uvedl na scénu Sílu osudu a Dona Carlose, jejichž originální verze trvaly tři a půl hodiny! A tak Maestro zkracoval petrohradskou verzi první opery a pařížskou verzi opery druhé, aby tak vyšel vstříc požadavkům italských divadel, a mezitím se svému publiku vzdaloval a začal přerůstat svou dobu. Vždyť genialitu tak jedinečného díla, jakým je Don Carlos, pochopili posluchači až po druhé světové válce!
V listopadu 1869 byl slavnostně otevřen Suezský průplav a o několik dní předtím také první operní dům na africkém kontinentě v Káhiře. Při této příležitosti byl nastudován Rigoletto. Verdi, který obdržel objednávku na hymnu k otevření průplavu, se cítil dotčen a odmítl s tím, že není zvyklý komponovat příležitostné skladby. Důstojnou zakázku z Egypta dostal až v polovině roku 1870. Byla jí Aida.
Příběh Aidy, etiopské princezny a současně egyptské otrokyně, jež se zmítá v rozporu mezi láskou ke vzdálené vlasti a citem k mladému egyptskému vojevůdci, který je zároveň pokořitelem jejího lidu, Verdiho zaujal natolik, že začal shánět podrobnosti o egyptské historii, hudbě a náboženství. Nechal zhotovit šest „staroegyptských“ trubek (takzvaných „aidovek“), které dodávají specifický zvuk dnes notoricky známému triumfálnímu pochodu z této opery. Nadšení pro tuto látku z hotového díla přímo vyzařuje: Aida je vrcholem Verdiho osobité syntézy italské tradice s prvky francouzské velké opery. Odmyslíme-li si vnější bombastičnost slavného pochodu, jde o dílo až překvapivě komorní, s delikátní instrumentací a prací s hudebními motivy. Charakteristika dramatických postav je zde provedena s obdivuhodným mistrovstvím.
„Dokonalý wagnerián“
Dlouhých šestnáct let uplynulo od premiéry Aidy, než Verdi, který už nyní měl zabezpečené čelné místo mezi hudebními dramatiky operních dějin, vystoupil na scénu s novým dílem. Nebyla to léta strávená v nečinnosti: zkomponoval mezitím osobité Requiem (1873 – 1874) a svůj jediný Smyčcový kvartet e moll (1873). Hledáním námětu pro další operu se již nezabýval. Nakladatel jeho děl Giulio Ricordi se jej alespoň snažil přimět k tomu, aby přepracoval svého Simona Boccanegru. Ale Verdi se zdál být neústupný, chtěl se se světem rozloučit Aidou a ne nějakou „úpravou“. Nakonec se Ricordimu přece jen podařilo Verdiho přesvědčit k revizi Boccanegry a za tímto účelem ho seznámil s Arrigem Boitem, skladatelem a libretistou v jedné osobě. Boito, ačkoliv sám operní skladatel, si považoval za čest přispět svým libretistickým uměním Verdiho géniu. Naopak Verdi v Boitovi získal jediného vskutku profesionálního libretistu s neomylným citem pro drama a divadlo, kterého na své umělecké pouti potkal.
Plodem jejich společné práce se stala dvě shakespearovská díla, která lze bez přehánění označit za zázraky v dějinách italské opery. Prvním z nich je Otello, hudební drama par excellence, dovršitel cesty nastoupené před osmatřiceti lety Macbethem. A tvrdí-li se, že dramatičnost Verdiho Macbetha dosáhla Shakespearovy úrovně, pak se lze setkat s názorem, že svým hudebním dramatem Otello Verdi Shakespeara překonal. V Otellovi nalezneme duet, modlitbu, kontemplativní ansámbl – tedy útvary běžné v italské opeře 19. století, ale způsob, jakým je Verdi zakomponoval do celku – zpěv, který často připomíná „pouhou“ deklamaci, symfonicky rozvinutý orchestr, dramaturgie, kdy rychle kupředu spějící drama přerušuje rozsáhlá lyrická plocha, aby sama o sobě demonstrovala Desdemoninu nevinnost – to všechno je naprosto nové a od čtyřiasedmdesátiletého muže nečekané.
Premiéra v La Scale 5. února 1887 byla senzací, pařížské provedení v říjnu 1894 pak Verdiho největším životním triumfem. Bohužel ne všichni byli Otellem nadšeni. Znovu se ozvaly hlasy hudebních polovzdělanců o tom, jak Verdi po smrti Wagnerově (1883) převzal jeho žezlo, v tisku se objevila karikatura Verdiho jako „italského Wagnera“ a podobně. Jediná podobnost mezi oběma mistry je ta, že oba hledali ideál hudebního dramatu – každý za ním však šel jinou cestou, ale oba jej nakonec našli… Dva roky po dokončení Otella Boito zaslal Verdimu libreto Falstaffa, zpracované podle předlohy Veselých paniček windsorských. Verdi jím byl doslova nadšen. Přijal je jako dlouho očekávanou výzvu vytvořit komickou operu, které se po nezdaru jeho doposud jediné veselohry Jeden den králem dlouho vyhýbal. Práce na „břicháčovi“ mu byla potěšením, komponoval jej sám pro sebe a snad ani nepředpokládal, že se mu podaří pro svůj pokročilý věk operu dokončit.
Když potom 9. února 1893 La Scala uvedla Falstaffa poprvé, všichni přítomní jenom žasli nad mladým starcem, který ve svých osmdesáti letech prokázal svěží nadhled nad svým uměním i stářím. Falstaff překypuje hudebním vtipem, a proto se při něm baví nejvíce zase hudebník, ale lidskost, upřímnost mladého citu a moudrost stáří, které se dokáže pousmát nad vlastní pošetilostí, musí odzbrojit každého pozorného posluchače. Dílo, jež se vyhýbá jakýmkoliv konvenčním formám, končí mistrnou fugou, v níž všichni protagonisté zpívají na téma „Všichni jsme blázni“. S úsměvem se tu se světem loučí muž, jenž celé půlstoletí udával tón nejen italské opeře...
Po Falstaffovi Verdi tvořil již jen chrámové kompozice. Byl stár a více než kdykoliv dříve začal pomýšlet na odchod ze světa. S Giuseppinou založili vlastním nákladem nemocnici ve Villanova d’Arda a postavili dům poklidného stáří pro přestárlé hudebníky. Koncem roku 1897 jej po třídenním zápalu plic navždy opustila milovaná Giuseppina. Maestro s ní ztratil poslední vůli k životu. Zemřel 27. ledna 1901. Dle vlastního přání byl pohřben na Monumentálním hřbitově v Miláně vedle své manželky bez jakýchkoliv ceremonií. Po měsíci byly ostatky obou převezeny za přítomnosti tří set tisíc lidí do hrobky Verdim založeného domu poklidného stáří. Devítisetčlenný sbor řízený Arturem Toscaninim se s Maestrem rozloučil zpěvem židovských zajatců z opery Nabucco – melodií, která se kdysi stala, stejně jako sám Verdi, symbolem sjednocené svobodné Itálie.