Ave Maria
Moteto Ave, Maria, gratia plena...virgo serena bylo snad nejrozšířenější skladbou Josquina Desprez – dochováno je v 25 rukopisných a dvou tištěných pramenech, královéhradecký Speciálník (1485/1495) náleží k nejstarším z rukopisů. Skladba také stojí v čele první tištěné sbírky motet benátského nakladatele Ottaviana dei Petrucci (Motetti A, 1502). Podle všech odhadů tak mohlo moteto vzniknout nejspíše kolem roku 1485.
Textový základ tvoří mariánský chvalozpěv – – rýmovaná votivní antifona, v Čechách užívaná též jako sekvence. Mezi úvodním a závěrečným dvojverším probíhá pět čtyřveršových strof, začínajících vždy pozdravem Ave (Buď zdráva). Bylo by lákavé provést podrobný rozbor, který by ukázal promyšlenou artikulaci celku a kompoziční odstiňování částí. Můžeme to zde však jen naznačit. Počáteční důsledně imitační („fugový“) postup hlasů se několikrát symbolicky snáší shůry (S-A-T-B). První strofa (1:07) postaví proti sobě dvojhlas vyšších hlasů (S+A) a tříhlas nižších (T+A+B) a vygraduje pak čtyřhlasou sazbou. Druhá a třetí strofa znovu kladou do kontrastu vyšší a nižší hlasy, jež se někdy imitují, jindy slévají ve čtyřhlas. Čtvrtá strofa (3:16) zařadí metrický kontrast (3/4 takt) a plyne (zdánlivě) v homofonním čtyřhlasu – ve skutečnosti S a T postupují jako kánon. V páté strofě střídání dvojhlasů vždy vyvrcholí plným zvukem. Závěr se v prosté, ale podmanivé homofonii vytrácí do ticha.
Missa L’homme armé sexti toni
Víme již, že od třicátých let 15. století se rozvíjí kompozice úplného mešního ordinaria (missa) integrovaného užitím určité již existující melodie ve všech částech cyklu, nejprve v tenoru tříhlasé věty, poté od čtyřicátých let čtyřhlasé (Angličané). Od padesátých let máme doklady kontinentální tvorby tohoto typu (Dufay a postupně další Nizozemci).
L’homme armé
Není dosud bezpečně zjištěno, kdo byl původcem této melodie, případně kdo ji první použil pro kompozici chansonu. Jisté však je, že se stala nesmírně populární a jako integrující cantus firmus (c.f.) byla použita nejméně v padesáti případech, včetně děl předních autorů doby (Dufay, Ockeghem a další). Příčinu této obliby s jistotou neznáme, ale nesporně se na ní podílela lapidárnost nápěvu, zejména kvartový vstupní interval. Snad bychom mohli tušit i to, že text o „ozbrojenci, kterého se mají všichni obávat a důkladně se proti němu vyzbrojit“, byl aktuální v době neustálých válek a bojů na západě Evropy. A konečně – některé analýzy naznačují, že sám Josquin chápal význam „ozbrojence“ jako symbol – „miles Christi“ („voják Kristův“).
Josquin použil melodii ve dvou mších. Raná mše (Super voces musicales) exponuje melodii (takřka) výlučně v tenoru a navíc ji cituje v každé části cyklu od různých tónů (od C, od D, E, F apod.), tedy vlastně pokaždé v jiném modu (tónině). Ve mši Sexti toni situuje nápěv do 6. modu (hypolydického) s finálou F. Vzhledem k tomu, že už od vrcholného středověku se v lydickém tonu snižoval 4. stupeň (H na B), má takto umístěný nápěv výrazné „durové“ rysy.
Kyrie
Již tato vstupní část cyklu prokazuje, že uplatnění c. f. spočívá v jeho mnohotvárném parafrázování. Věta se rozvíjí postupnou imitací „hlavy nápěvu“, pouze tenor parafrázuje celou první polovinu melodie. V Christe cituje druhou polovinu nápěvu bas, v posledním Kyrie dokončí melodii opět tenor.
Gloria
Tak bychom samozřejmě mohli pokračovat dále a ukazovat, kde a jak je která partie nápěvu využívána. O to však nejde. Raději obdivujme, jak tato technická a kompoziční dovednost vlastně zaniká v toku přirozeného a slova vyzdvihujícího přednášení bohoslužebného textu – zde například v jakoby homofonické deklamaci „benedicimus te, adoramus te, gratias agimus tibi“. Všimněme si metrického kontrastu Qui tollis (2/2 takt) a projasňování faktury střídáním dvojhlasých partií s plénem, v závěru (Cum sancto spiritu) pak opět důrazného (zrychleného třídobého) „recitování“, ukončeného elegantní, melodicky hýřivou kódou (Amen).
Credo
Charakteristické Josquinovy postupy již tedy známe: kontrasty faktury (zahušťování, zprůhledňování), pestré způsoby užití imitačního kontrapunktu, střídání bohaté ornamentiky s důraznou deklamací. K tomu čas od času přibývají symbolicky myšlené „finesy“ – v části Et resurrexit nemůže být jen náhodou, že vrchol nápěvu se takřka ostinátně vznáší v sopránu a jásá tu radostným poselstvím o zmrtvýchvstání a nanebevstoupení Krista.
Laeta dies
Jednohlasá písňová vsuvka není od Josquina, odděluje bohoslužbu slova od liturgicky podstatnějšího mešního kánonu.
Sanctus
Proti kompaktní imitační sazbě čtyřhlasu Sanctus poskytuje Pleni sunt a gloria tua dva prakticky identické dvojhlasé kánony nejprve vrchních (S+A), poté spodních hlasů (T+B). Podobně je řešeno Benedictus a In nomine Domini (S+T), zatímco Qui venit (A+B) je volný dvojhlas. Střed (a závěr) části (Hosanna) vskutku radostně – v rychlejším třídobém spádu – vítá Spasitele.
Agnus Dei
Invokace – jak známo – se opakuje třikrát. V prvé části jakoby Josquin rekapituloval začátek cyklu (imitační nástup „hlavy nápěvu“), ale rozvine větu sekvencujícími krátkými motivy. Druhá část je tříhlasá, motivy zde spřádané jsou úzce vázány na deklamaci slov. Třetí část proslula jako div kontrapunktického umění. Zní tu šest hlasů, při čemž dva soprány a dva alty postupují v přísných kánonech (fuga ad minimam). Spodní dva hlasy exponují delší hodnoty a pohybují se v přímých i račích postupech. Současníci (Glareanus) se překonávali v obdivu, historikové 19. století (Ambros) naopak hovořili o zbytečné a plané technické virtuozitě. My bychom měli pozorně a tiše naslouchat – jemné mnohohlasé předivo vrchních hlasů, jež v nekonečných vlnách stoupá a klesá nad „nehybným“ fundamentem spodních hlasů, vyjadřuje věčnou lidskou prosbu „dej nám mír a pokoj“ („dona nobis pacem“), korunuje tuto neobyčejnou mši Josquina Desprez a působí jako vznešená katarze syntetického duchovního díla.
Absalon, fili mi
Pro jedno ze svých nejproslulejších motet si Josquin vybral text ze Starého zákona. Základem je nářek Davidův nad smrtí jeho (odrodilého) syna Absolona (z II. knihy Samuelovy: „Absolone, můj synu, synu můj Absolone, ó kdybych byl umřel za tebe, synu můj Absolone!“), dramaticky doplněný citáty z knihy Job a ze žalmu 54 („Nebudu už žít déle, ale sestoupím do pekla s pláčem.“). Melodické motivy se přimykají výmluvně k slovům, respektive k úsekům vět a střídmě, v hluboké vážnosti se pojí do neustávajícího polyfonního proudu. Tragický charakter skladby podtrhuje sazba čtyřhlasu v nezvykle hluboké poloze. Ve své době unikátním způsobem zhudebnil Josquin poslední větu textu – sestup do pekla zvýraznil sestupnými liniemi melodickými a chromatickou modulací do temných hlubin na akordech B-Es-As-Des-Ges. Tónomalbu tohoto typu používali pak až italští madrigalisté na sklonku 16. století.
Moteto vzniklo snad roku 1497 na žádost Josquinova zaměstnavatele, kardinála Ascania Sforzy, jako smuteční skladba po zavraždění Juana Borgii, syna papeže Alexandra VI.
Jheronimus Vinders: O mors inevitabilis (lamentace na Josquinovu smrt)
Skladby truchlící nad skonem významného hudebníka nacházíme od sklonku 14. století (Guillaume de Machaut). Sám Josquin složil smuteční chanson Nymphes des bois k úmrtí Ockeghemovu (1497), v němž – velmi mimořádně! – užívá c. f. (Requiem).
Josquinovu smrt oplakalo několik elegií: Nicolas Gombert a Benedictus Appenzeller použili stejného textu Musae Iovis, anonymní autor zhudebnil text Absolve, quaesumus, Domine – patřil zřejmě k žákům Josquinovým, neboť zde užil slov „famuli tui Iosquini“. Mnohem později vznikla pozoruhodná „hommage a Josquin“ Dum vastos Adriae fluctus od Jacqueta z Mantovy (publikovaná 1554), jež v textu (i v hudbě) cituje úryvky z nejznámějších Josquinových motet (Praeter rerum seriem, Stabat mater, Salve regina, Miserere mei aj.), což znovu potvrzuje trvalou známost skladeb Josquinových v Itálii ještě v polovině 16. století.
Jheronimus Vinders byl skladatelem poměrně neznámým, doklady o jeho tvorbě (3 mše, Magnificat, 9 motet, 3 chansony) pocházejí z let 1510 – 1550. Nesporně však byl ctitelem Josquinova díla – jedna z jeho mší užívá materiál Josquinova moteta Stabat mater. Vinders zhudebnil epitaf O mors inevitabilis, který byl – podle pozdějších svědectví – umístěn pod portrétem Josquinovým v chrámu sv. Guduly v Bruselu.