Bio

V toskánské metropoli Florencii bychom mohli na počátku 17. století najít šlechtickou rodinu, která se pyšnila příjmením Lulli. Stejné příjmení však měl i tamní mlynář Lorenzo, jehož ženě Caterině del Sera se 29. listopadu 1632 narodil syn. Ještě téhož dne – dle florentských tradic – odnesli chlapce do katedrální křtitelnice, kde jej poctili jménem zbožňovaného patrona města, svatého Jana Křtitele.

První hudbou, která zněla v uších malého Giovanniho Battisty, bylo šumění řeky Arno, na jejímž břehu blízko mostu Ognissanti stál otcův mlýn. Brzy však našel zalíbení v hudbě opravdové a záhy si umínil, že se stane hudebníkem. Svůj první nástroj údajně dostal od jednoho mnicha. Byla to kytara či loutna a onen mnich jej také zasvětil do základů hry. Poté se realizoval i ve hře na housle a zpěvu, avšak bližší údaje o jeho učitelích nemáme.

Pokud se zrovna nevěnoval hudbě, hrál si Giovanni ve florentských ulicích. Zde se čas od času – pravidelně však v období karnevalu – odehrávala pouliční divadelní představení, která malý Lulli dychtivě sledoval. A nejen to: svoji ambicióznost projevil již v dětském věku, když se nerozpakoval se s herci seznámit a účastnit se jejich produkcí – jako hudebník, zpěvák či tanečník.

Jean-Baptiste Lully

Ve věku třinácti let měl nastoupit jako pomocník v otcově mlýně. To byla ovšem pro Giovanniho Battistu ta nejhorší představa. Rodiče byli naštěstí ochotni akceptovat synovy záliby – navíc jim vždy zalichotilo, když jej někdo chválil za jeho hudební či herecké výkony. Rozhodli se, že synovi umožní studovat zpěv. Avšak vzápětí poté, co se Giovanni úspěšně zapsal do pěvecké školy, přišel o hlas následkem mutace. Nezbývalo než vsadit na dráhu houslisty, nejlépe ve službách nějakého šlechtice. S pomocí bratrance-důstojníka se mladý Lulli dostal na dvůr florentského vévody.

Zde se plně zapojil do hudebních i divadelních produkcí a Štěstěna brzy zapracovala. V období karnevalu roku 1646 navštívil Florencii na cestě z Malty do vlasti francouzský rytíř de Guise. Stal se vévodovým hostem a v jeho paláci shlédl několik karnevalových představení. Zaujal jej mladý herec, o němž se navíc dozvěděl, že ovládá hru na housle a zpěv. Nabídka na cestu do Paříže se neodmítá – zvláště pokud se jedná o zaměstnání u příslušníka královské rodiny. Rytíř de Guise totiž slíbil mladé králově sestřenici Mademoiselle de Montpensier, že jí z Itálie přiveze mladého sluhu a komorníka, s nímž bude moci konverzovat v italštině. Giovanni Battista získal svolení rodičů, kteří se údajně radovali ze štěstí, jež syna potkalo. Paradoxem – ale vlastně zcela logickým projevem jeho povahy, jak se ještě dozvíme – je, že se Lully již nikdy za rodiči nepodíval a navzdory svému bohatství nikomu z rodiny nepomohl. 

Veselá a uměnímilovná francouzská princezna byla s mladým Italem velmi spokojena. Giovanni Battista Lulli, který si brzy pofrancouzštil jméno na Jean-Baptiste Lully, měl v jejích službách dostatek času na sledování bohatého kulturního života v paláci Tuilerií, kde dvůr sídlil. Měl možnost studovat u důležitých hudebníků – francouzských i italských – a zřejmě byl přítomen představení opery Orfeo Luigi Rossiho na královském dvoře roku 1647. Zapojil se do aktivit skupiny Italů okolo Rossiho a svou houslovou virtuozitou i tanečním uměním na sebe upozornil mladého Ludvíka. Jelikož princezna de Montpensier nedisponovala soukromými hudebníky či zpěváky, zapojoval se Lully stále častěji do produkcí umělců z okruhu krále. V únoru 1653 tančil přímo po boku krále v Ballet de la Nuit a Ludvík jeho výkon ocenil.

Baletní skladatel

V březnu 1653 jmenoval Ludvík Lullyho do oficiální funkce skladatele instrumentální hudby. Lully se tak stal nástupcem jiného hudebníka italského původu, Lazarina. Tato událost odstartovala Lullyho úspěšnou kariéru skladatele dvorních baletů, v nichž také tančil po boku krále a dvořanů. Nejpočetnější skupina baletů, z nichž většinu Lully napsal ve spolupráci s básníkem Isaacem de Benserade, pochází z let 1657 – 1672. Třikrát vytvořili Lully a Benserade baletní entrées mezi akty italských oper uváděných u dvora: roku 1654 (ve spolupráci s dalšími skladateli) k opeře Le nozze di Peleo e di Theti od Caproliho, 1660 do Cavalliho Serse a 1662 do Ercole amante téhož autora. Do roku 1672 pracoval Lully jak na tvorbě baletů, tak i na upevnění své pozice u dvora. Jeho balety z této doby lze charakterizovat jako kombinaci instrumentální baletní hudby v rytmickém stylu francouzských tanců a italského belcantového stylu ve zpívaných číslech.

Lullyho povinnosti však nezahrnovaly pouze tvorbu scénické hudby. Byl zároveň hlavním skladatelem instrumentální hudby komorní, avšak malý ansámbl zděděný po Lazarinovi mu nestačil. Velmi záhy si od krále vymohl povolení založit vlastní orchestr ze šestnácti, později čtyřiadvaceti houslí, známý pod názvem „24 violons du Roi“. Tento soubor vycvičil v přísném stylu založeném na maximální rytmické přesnosti, kterou později obdivovali a napodobovali mnozí evropští skladatelé. Lullyho reforma orchestrální techniky, která je považována za typický francouzský výdobytek, vznikla vlastně v opozici k tradičnímu francouzskému stylu, jehož neustálé ozdoby byly na Lullyho vkus příliš nepřesné. Nezdobený, čistý způsob hry, charakteristický pro benátský operní orchestr, spojil s rytmičností francouzské hudby. Proslulé je například Lullyho zavedení takzvaného „premier coup d’archet“ (jednotného nasazení k prvnímu smyku) nebo tvrdost při přijímání nových houslistů na základě bezchybného předvedení předem daného, záludně komplikovaného repertoáru. Přísné vyžadování disciplíny hráčů bylo vlastně velkým krokem k založení principu moderního orchestru.

Z Itala Francouzem

Díky těmto úspěšným aktivitám si ambiciózní Lully systematicky upevňoval svoji pozici u dvora: v roce 1661 byl jmenován „královským superintendantem a skladatelem komorní hudby“ a o rok později zdědil titul „mai^tre de la musique de la chambre“. Do roku 1661, tedy do smrti svého ochránce kardinála Mazarina, byl u dvora považován za představitele italské hudby. V tomto přelomovém roce však převlékl kabát, připojil se k francouzské straně, která získala převahu, a stal se horlivým zastáncem francouzské hudby. Rychle si zabezpečil francouzské občanství a oženil se s Maddeleine Lambert, dcerou svého dlouholetého učitele, skladatele Michela Lamberta. Z tohoto svazku vzešli tři synové, avšak k otcovu zklamání ani jeden z nich neprokázal výraznější hudební nadání.

Molière a baletní komedie

V období mezi lety 1664 a 1670 se Lully věnoval dalšímu žánru: vedle pokračující tvorby s Benseradem se vrhl na spolupráci s dramatikem Molièrem, jejímž výsledkem byla série comédií-ballet. Ty kombinovaly mluvenou komedii se zpěvy a tanci. Autorem tohoto žánru byl vlastně Molière, který zvýraznil děj, aby zpestřil balet a vrátil mu původní dramatický význam. Spolupráce obou výrazných tvůrců začala v roce 1664 uvedením baletní komedie Mariage Forcé. V dalších letech následovala řada úspěšných představení – například Princezna z Elidy, Láska lékařem nebo Měšťák šlechticem. Právě posledně jmenovaný titul z roku 1670 je vrcholem Lullyho komického stylu – využívá zde typické komické prvky benátské opery, které však zasazuje do francouzských scén. Měšťák šlechticem například obsahuje komickou scénu, v níž se skladatel „žlučí“ s kompozicí récitů. Prakticky všechny hudební prvky, které později formovaly Lullyho opery, dostaly základ právě v šedesátých letech v jeho baletech a comédiích-ballet. Do šedesátých let se datuje rovněž Lullyho první moteto, třebaže většina jeho duchovních skladeb vznikla v letech osmdesátých.

Nelítostný boj proti konkurenci

V roce 1669, kdy byl Lully již dlouholetým členem nejužšího tvůrčího uměleckého týmu u dvora, získal básník Pierre Perrin královský monopol k vytvoření Académie d’Opéra (později známé pod názvem Académie Royale de Musique) za účelem operních produkcí v Paříži. Tato událost nechala Lullyho zprvu lhostejným. Údajně tvrdil, že opera je něco specificky italského, co nelze provozovat v „našem jazyce“. Mnohem pravděpodobněji Lullyho neochota skládat opery pramenila v této době spíše z nedostatku zájmu dvořanů o italské opery, které přivážel do Paříže kardinál Mazarin – dvořany totiž zajímala pouze scéna, jevištní mašinérie a přikomponované francouzské baletní výstupy. Když však Lully zjistil, že počáteční produkce nové Académie je výjimečně úspěšná, změnil své mínění. Nedalo mu mnoho práce přesvědčit krále, aby odebral privilegium Perrinovi a udělil ho jemu. Perrin nátlak dlouho nevydržel: bezohledné jednání jeho obchodních partnerů jej přivedlo do vězení pro dlužníky a jen prodáním svých provozovacích práv v Académii se mohl dostat na svobodu. Převod se uskutečnil v březnu 1672 a byl provázen čtyřměsíční snahou Perrinových společníků o jeho právní zpochybnění.

Pověřovací listiny Lully převzal od krále téhož roku. Zabezpečily mu monopol na operu – přísně omezily uvádění hudby jiných skladatelů a zaručovaly mu, že všechny zisky z jeho hudby připadnou jemu a jeho dědicům. Académie si pod Lullyho vedením dala oficiálně za hlavní cíl pobavení krále. Teoreticky to znamenalo, že všechny opery měly být provedeny nejprve u dvora a pak teprve před pařížským publikem. V praxi, z různých důvodů, však bylo okolo poloviny Lullyho oper uvedeno nejprve v Paříži a teprve později na královském dvoře. Dvorní představení, která vyžadovala angažování jak královských hudebníků, tak členů Lullyho pařížského souboru, se odehrávala ve velkolepě vybavených divadlech v St. Germain-en-Laye a ve Fontainebleau a v dočasných divadelních sálech ve Versailles. V Paříži Lully začínal v provizorním divadle, avšak již roku 1673 získal povolení k přestěhování do divadla v královském paláci, které předtím využíval Molièrův soubor (Molière totiž v únoru 1673 zemřel). Lully nemusel platit žádný nájem za užívání divadelních prostor v královském paláci a navíc veškerou divadelní výpravu vyrobenou na náklady dvora pro premiéru každého nového představení pak bezplatně využíval i při produkcích v Paříži.

Tragédie en musique

V té době se Lully spojil s libretistou Philippem Quinaultem a společně vytvořili nový hudebně scénický žánr – tragédii en musique, která okolo poloviny 18. století dostala nový název tragédie lyrique. Sdílela určité shodné prvky s dobovou francouzskou mluvenou tragédií – především strukturu pěti aktů a hrdinské charaktery, ponejvíce z antické mytologie. Libreta se zabývají vážnými tématy, některá mají smutný konec, některá dokonce předstírají hlubší konflikty, například mezi láskou a povinností (Roland a Armide). Ve skutečnosti se všechny zápletky točí okolo nestálosti lásky a milostné intriky jsou nakonec vyřešeny díky kouzlům, zásahům nadpozemských sil a scénickým proměnám. Tyto opery byly posuzovány v intencích tragédie. Komické scény, takové jako v italské opeře seria, byly považovány za naprosto nepatřičné a po roce 1675 již neznáme žádné pokusy o jejich vpašování do tragédie en musique. Z produkce autorské dvojice Lully-Quinault se do nejširšího povědomí dostaly tragédie en musique Cadmus et Hermione (1673), Alceste (1674), Thésée (1675), Isis (1677), Persée (1682), Amadis (1684), Roland (1685) a Armide (1686).

Tragédie en musique byla skrytou alegorií na život u dvora. Ludvík XIV. byl zjevně oslavován pouze v prologu, avšak hlavní hrdina každé opery byl chápán jako symbol krále. V dedikaci tragédie en musique Persée věnované Ludvíkovi Lully hovoří o hrdinovi jako o „obrazu Jeho Výsosti“ (král sám vybral námět pro Persée, stejně jako ještě pro další tři Lullyho vážné opery: Amadis, Roland a Armide). V roce 1677 upadl Quinault v královu nemilost, když se dvě dámy (královy milenky) poznaly ve dvou nelichotivých postavách opery Isis. Lully byl donucen dočasně spolupracovat s libretistou Thomasem Corneillem, než opět Quinault nabyl přízně.

Lullyho operní monopol trval bez přestávky patnáct let – až do skladatelovy smrti. Jeho hlavní povinností bylo skládání a provádění oper, přibližně jedné ročně. Ačkoli z velké části nechával tvorbu kostýmů, dekorací a technické mašinérie na odbornících, měl jinak pod kontrolou všechny aktivity Académie, dokonce i milostné poměry jejích členů. Podle svědectví prý Lully učil zpěváky herecký projev doslova gesto od gesta, mnohdy zcela odstavil baletního mistra Pierra Beauchampse a tanečníkům sám předváděl choreografii a také se prý nerozpakoval kdykoli zasáhnout do obsahu libret. Académie Royale de Musique, jejíž familiérní název Paris Opéra se rychle vžil, se stávala módním místem společenských setkání i častým cílem operních nadšenců. Doboví svědkové slyšeli Lullyho melodie pískat na Pont Neuf a každý kuchař ve Francii prý uměl zazpívat „Amour, que veux-tu de moi“ z Lullyho Amadis. Od roku 1677 vyšla každá nová Lullyho opera tiskem pod skladatelovým dohledem. V této úspěšné době bylo Lullymu umožněno zakoupit si úřad královského sekretáře, čímž získal šlechtický titul – od roku 1681 uváděl své příjmení jako „de Lully“.

Nemoc, Armide, smrt

Od počátku osmdesátých let trápily Lullyho všeliké neduhy, které se stupňovaly a znemožňovaly skladateli plně se věnovat dirigování a společenskému životu. Na polovinu února 1686 se připravovala premiéra Lullyho nové – a poslední – tragédie en musique Armide. Ta se také uskutečnila, ovšem bez Lullyho řízení a bez účasti krále. Ludvík si vyslechl její koncertní verzi již v autorově podání na konci března. Armide měla i v následujících reprízách obrovský úspěch, který skladatele psychicky podpořil. Lully se odmítal smířit se svou rostoucí nemohoucností a zuby nehty se účastnil hudebních aktivit, byť mu ubíraly mnoho sil. Jedna z nich – slavnostní provedení jeho Te Deum – se mu však stala osudnou. Na počátku ledna 1687 se sešel výkvět dvora i Paříže v kostele des Feuillants, kde Lully řídil obrovský aparát více než sto padesáti zpěváků a instrumentalistů z Académie. K udávání taktu použil dlouhou hůl, aby na jeho gesta dohlédl každý z interpretů. Přestože poté vyšel z kostela pln nadšení z úspěchu u publika, musel použít kočár, neboť jeho noha krvácela. Během intenzívního udávání taktu si ji totiž onou holí propíchl. Zanítil se mu malíček a večer nešťastná Madame de Lully volala doktora. Tomu nezbývalo nic jiného než prst amputovat. Během dalších dní však noha zhnisala a opuchla. Zpráva o skladatelově zranění se dostala ke králi, který, znepokojen, posílal k Lullymu rozličné doktory a šarlatány. Nic však nepomáhalo – nohu zachvátila sněť a Lully prožíval bolestivá muka.

V polovině března k sobě povolal zpovědníka a poté si nechal přinést papír a tužku, aby zkomponoval svoji poslední skladbu: pětihlasý kánon Umíráš, hříšníku, umíráš. Zemřel ráno 22. března 1687. Slavnostního pohřbu v chrámu svaté Magdalény, na němž zaznělo Lullyho Requiem v podání členů Académie, se zúčastnily stovky lidí. Jean-Baptiste Lully zemřel jako jeden z nejbohatších hudebníků své doby. Majetek si zajistil částečně díky šikovným majetkovým spekulacím, částečně díky příjmům z vlastní hudby. Jeho tyranský egoismus a zneužívání přátel lze přirovnat pouze k Wagnerovi – oba však přinutili hudební svět, aby se obdivoval jejich umění.

Kontakt

Muzikus s.r.o.

Novákových 6

180 00  Praha 8

Phone: (+420) 266 311 701

Fax: (+420) 284 820 127

Email: michaela@muzikus.cz

www.casopisharmonie.cz

Podmínky užití

Veškeré texty zveřejněné na těchto webových stránkách jsou majetkem uvedených autorů, jejich veřejné užití je vyhrazeno nakladatelství Muzikus s.r.o. Texty mohou být citovány v rozsahu nejvýše 500 znaků pod podmínkou uvedení přímého funkčního odkazu na zdrojovou stránku. Neoprávněné užití nad uvedený rozsah bude považován za zásah do autorských práv dle autorského zákona ČR v platném znění.

Tento web používá k poskytování služeb a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.