„Kdyby nebylo Rossiniho, byli bychom všichni chudší o mnoho veselých chvilek, mnohý by nepřestál melancholii mládí nebo zármutek stáří, v plyšem čalouněných operních domech by vymřel jasný, lehký smích. Ale nezoufejte: Rossini existoval, a dodnes existuje mnohé, co jej připomíná,“ říká se v jedné z mnoha knih o opeře, kde kapitola o Rossinim nikdy nechybí.
Gioacchino Antonio Rossini se narodil 29. února 1792 v Pesaru, na přestupný rok. Už od samého narození byl tedy něčím výjimečný. Byl jediným dítětem učitele hudby a obecního trubače Giuseppa Antonia Rossiniho a pekařské dcerky Anny, rozené Guidarini. Rossiniho otec přišel do Pesara někdy kolem roku 1790 – v době francouzské revoluce – z malé obce Lugo. V Pesaru brzy získal vážnost a oblibu a také přezdívku „Vivazza“, nejspíš podle své temperamentní povahy. Brzy se Giuseppe Rossini zapletl do politiky: přál Napoleonovi a své republikánské smýšlení netajil. Ale byl přece jen příliš malá ryba, než aby to tehdy pro něj a jeho rodinu mělo následky. Z obecního trubače dokonce povýšil na vojenského kapelníka.
Gioacchino Antonio Rossini
Gioacchino byl tedy s hudbou ve styku od malička, ale jeho vzdělávání bylo velmi nesoustavné. Ačkoliv rodiče chlapcův zájem o hudbu podporovali, nepočítalo se zpočátku s tím, že by se hudba měla stát Gioacchinovým povoláním. Učil se zámečníkem. Jenže napoleonská vojska byla už zase blízko a ve Vivazzovi se znovu ozvalo republikánské přesvědčení. Chtěl odejít z Pesara, které zůstalo součástí papežského státu, a začít jinou existenci. A tu se Gioacchinův hudební talent hodil: stal se členem otcovy vojenské kapely a úspěchy jejích vystoupení povzbudily Giuseppa, aby pomýšlel na činnost divadelního impresária. S manželkou Annou tedy začal podnikat v divadelním oboru. Pronajali si v Bologni na karnevalovou sezónu budovu a s velkými nadějemi se tam vypravili. Jenže právě v té chvíli dobyli severní Itálii Rakušané a republikán Vivazza byl v Bolongi zatčen.
Život ze dne na den
V politických zmatcích se vojenská převaha té či oné strany měnila velmi rychle. A tak když Napoleon roku 1800 zvítězil v bitvě u Marenga, byl Giuseppe Rossini opět volný. Znovu se spolehl na divadlo, a to opět v Bologni. Gioacchinovi bylo osm let a se svými rodiči trávil v opeře téměř každý večer. Jejich angažmá (Giuseppe hrál v orchestru na lesní roh a Anna zpívala) však bylo vždy jen dočasné, obvykle se uzavíralo jen na karnevalovou sezónu, a tak rodina třela bídu s nouzí a Giuseppe i Anna střídali nepravidelná angažmá s pracemi všeho druhu. Měnili místa pobytu, na čas zakotvili i v Giuseppově rodném Lugu. Tam teprve začalo Gioacchinovo pravidelné hudební vzdělávání. Giuseppe však stále ještě trval na tom, že se Gioacchino musí vyučit nějakému řemeslu a vybral mu řemeslo kovářské. I to však byla přechodná, záležitost, jako ostatně všechno, co rodina v té době prožívala, především díky Vivazzovým „toulavým botám“, které mu nedovolovaly se trvale usadit. Gioacchino v této době věčného stěhování už slavil první skladatelské úspěchy. Nakonec se Rossiniovi vrátili opět do Bologně a Gioacchino tam roku 1807 vstoupil do hudební školy (Liceo musicale). Toho roku také napsal první operu Demetrio e Polibio, která si však na provedení musela pět let počkat. Rossini se nyní po tři roky věnoval jen studiu hudby.
Nepřítel závazných tradic
Jeho učitelem se stal Padre Stanislao Mattei, který byl žákem proslulého Padre Martiniho, autority hudební teorie 18. století. Mattei obdivoval Rossiniho talent, Rossini si Matteiho vážil. Pokud však šlo o názor na hudbební skladbu, byli jako oheň a voda. Rossini odmítal dodržovat uzákoněné poučky a Mattei jej dokonce měl prohlásit za „hanbu své školy“. Nakonec Rossini přece jen zjistil, že nějaký řád hudba mít musí: zmoudřel a pak prý studoval docela rád jak kontrapunkt, tak violoncello a klavír. Přitom však zůstával blízko divadla, účinkoval jako cembalista v boloňském Teatro Comunale. Jeho skladbičky, které v té době psal, jsou různorodé, od církevních až po populární kousky. Opera se mezi nimi neobjevuje.
Skladatel opery
Roku 1810 se stal Rossini korepetitorem a dirigentem Accademie dei Concordi, vážené a uznávané boloňské instituce. Získal ale také zakázku na první operu. Objednávku zprostředkovali divadelní manželé Morandiovi, úspěšnější známí Gioacchinových rodičů. Opera byla módní záležitostí a hlad po novinkách byl veliký. Impresáriové i nakladatelé se předháněli v získávání mladých talentů a objednávky stíhaly jedna druhou. Dnešní skladatelé, kteří mají málokdy jistotu, kdy a zda vůbec své dílo budou moci slyšet, by si jistě přáli publikum, které chce stále novou a novou hudbu. Na druhé straně tento hon za něčím, co tu ještě nebylo, byl poznamenán příliš velkým chvatem, než by mohla vznikat samá mistrovská díla. Jak libretisté, tak skladatelé byli mnohdy nuceni – aby objednávku mohli vůbec splnit – přešívat ze starého nové, a tak skutečně originální díla vznikala jen zřídka.
Autograf Lazebníka sevillského
Zakázka pro Rossiniho přišla z Benátek, významného města opery, které roku 1637 jako první otevřelo veřejné operní divadlo. V Benátkách působil tehdy Giovanni Paisiello, autor opery Lazebník sevillský. Jistě nemohl tušit, že osmnáctiletý mladíček, kterému 3. listopadu 1810 v benátském Teatro San Moise` uvedli jeho operu Manželství na směnku (La cambiale di matrimonio) za dalších šest let svým Lazebníkem porazí Paisiellovu operu jednou provždy na hlavu. Manželství na směnku bylo úspěšné a brzy je hrála i další divadla, trvale se však na repertoáru neudrželo. Byla to jedna z mnoha prskavek, které zazářily a zhasly, pro Rossiniho však znamenala velmi šťastný start a – kromě honoráře 200 franků (italským králem byl právě Napoleon Bonaparte I.) – zkušenost k nezaplacení.
Dobyvatel italských divadel
Dne 29. října 1811 uvedlo Teatro del Corso v Bologni Rossiniho operu Výstřední nedorozumění, 8. ledna 1812 Teatro San Moise` v Benátkách Šťastný omyl, brzo nato Teatro Municipale ve Ferraře operu Cyrus v Babylonii, 9. května 1812 opět Teatro San Moise` Hedvábný žebřík, 18. května 1812 Teatro della Valle v Římě Rossiniho prvotinu Demetrio e Polybio, 26. září 1812 poznalo Teatro alla Scala v Miláně operu Zkušební kámen, 24. listopadu 1812 Teatro San Moise` Příležitost dělá zloděje. Jen v roce 1812 zaznamenal tedy Rossini šest premiér a tento údaj mluví sám za sebe. V dalším roce to byly čtyři premiéry a mezi nimi už je opera, která se hraje dodnes, Italka v Alžíru. Rozhodné vítězství Rossiniho znamenal však ještě před ní uvedený Tancredi, premiérovaný v Benátkách o karnevalu roku 1813. Tato tragédie podle Voltaira vynesla Rossinimu 500 franků a slavné jméno. Tancredi uvedl Itálii do vytržení a nastoupil vítězné tažení po operních jevištích. V Berlíně roku 1818 se stal první Rossiniho operou, uvedenou v němčině. O Rossiniho se přetahovala tři benátská divadla s milánskou Scalou. Rossini měl i v dalších letech vždy dvě až tři premiéry. Z těch dodnes hraných je to roku 1814 Turek v Itálii, 1816 Lazebník sevillský a Otello, 1817 Popelka.
V moci impresária
K žádoucímu úspěchu často stačí – kromě takové „drobnosti“, jako je talent – potkat v pravou chvíli pravého člověka. Pro Rossiniho byl tím pravým mužem Domenico Barbaja, impresário všech impresáriů. Ovládal dvě divadla v Neapoli – Teatro San Carlo a Teatro del Fondo – a netajil se přáním ovládnout i další italská divadla a dokonce i některou scénu zahraniční. Měl mimořádný cit pro rozpoznání nadání, které mohlo přinést úspěch (jemu samému samozřejmě také finanční), uměl odhadnout vkus publika a dokázal šikovně dohazovat skladatelům libretisty a naopak. Stejně tak uměl vyhledávat a získávat pěvecké hvězdy a hráče orchestru. Původním povoláním byl číšník a kuchař. Když si našetřil, zakoupil si kavárničku a nakonec divadelní licenci.
Rossinimu nabídl smlouvu, která byla pro obě strany výhodná: Rossini z ní získal výhodu slušného existenčního zajištění a povinnost napsat ročně dvě opery. Barbaja přitom nic neriskoval, i když dnes můžeme říci, že první opera, psaná roku 1815 pro divadlo San Carlo – Alžběta, královna anglická – nepatří k nejsilnějším Rossiniho dílům. Když byla roku 1818 uvedena v Drážďanech, psala tamní kritika: „I v této opeře se osvědčuje v bohaté míře bohatá fantazie, hluboká citovost a melodické bohatství skladatelovo, ale neméně nápadná je lehkovážnost, nedostatek dokonalých znalostí, porušování charakterů a jednoty, bažení po efektech, bezohledné zneužívání zpěvního hlasu jako dechového nástroje a ona bakchanální směs komických, ba burleskních motivů s nejvážnějšími patetickými úseky. Přesto se zdá, že celek je velmi účinný, protože nenechává posluchači čas k uvažování, a tak jako je při skvělém ohňostroji stále zaměstnán třpytivými obrazy, šumění tohoto opojného šampaňského jej strhává sebou.“
Bezohledný ke zpěvákům?
Poznámka drážďanské kritiky, že si Rossini vlastně plete lidský hlas s dechovým nástrojem, stojí za malé pozastavení. Škola „krásného zpěvu“ – bel canta – měla v Itálii dlouhou tradici. Operu období bel canta 19. století spojujeme s trojicí autorů Gaetano Donizetti (1797 – 1848), Vincenzo Bellini (1801 – 1835) a Gioacchino Rossini. O „krásném zpěvu“ se však hovoří už v učebnicích pěvecké techniky na konci 18. století. Autorem jedné z nich byl Giambattista Mancini (1716 – 1800), který roku 1774 vydal své Myšlenky a praktické úvahy o uměleckém zpěvu. Manciniho příručka nalezla uznání a byla mnohokrát přeložena, mimo jiné do francouzštiny. Nalezli se však také odpůrci, mezi nimi například Vincenzo Manfredini, který své výtky formuloval ve svých Regole armoniche (Harmonická pravidla) z roku 1775. Mancini nezůstal odpověď dlužen. Jednalo se o první zdokumentovaný souboj v pěvecké pedagogice vůbec a trval téměř dvacet let.
Dnes může překvapit, že Mancini uváděl jako předpoklad dobrého zpěváka celkové fyzické zdraví, že tak zdůrazňoval předpoklady fyziologické a anatomické, protože „nástroji hlasu jsou hrtan, hlasivky, čípek, měkké a tvrdé patro, jazyk, zuby a rty“. Jeho požadavku, aby „každý hlas měl co možná nejlepší tělo“ a aby se „malé hlasy pokusily získat větší tělo“ porozumíme, když připomeneme jeho zásadu: „Správný pěvecký hlas spočívá ve znělém těle,“ tedy správně a nosně tvořeném tónu.
Pěvcovo tělo je resonanční skříň a pěvecký výkon se neomezuje pouze na to, co se děje s hlasivkami. Z italských metodik konce 18. století vyrostla uznávaná pěvecká pedagogika. Manciniho cílem byl znělý, heroický tón, jehož základem je takzvaný prsní rejstřík. Jeho správné zvládnutí mělo také zajistit kvalitu pěvcova hlasu až do vysokého věku. Mancini přikládal také velkou roli tvaru úst při tvoření tónu a kladl důraz na správnou – srozumitelnou – výslovnost. Správné tvoření vokálů také bylo předpokladem schopnosti ovládnout pěveckou ornamentiku – tedy koloraturu, která byla nejvyšším stupněm pěvecké techniky. Mancini, Manfredini i jejich předchůdce – třetí z významných teoretiků zpěvu té doby Pierfrancesco Tosi (1646 – 1727) – vycházeli z praxe pozdněbarokní opery seria. Jako častý příklad dokonalé techniky je u Manciniho uváděn slavný kastrát Farinelli. Od roku 1805 byly však díky Napoleonovi kastrace pro potřeby opery zakázány. V době Rossiniově opera seria dožívala a umění barokní koloratury s ní.
To, co Rossinimu vyčítala drážďanská kritika, bylo výsledkem vývoje hudby od roku 1770. Už tehdy se objevovalo zvětšení rozsahu pěveckých partů až do poloviny tříčárkované oktávy. Rozvoj instrumentální hudby, který nastal v baroku, znamenal pro pěvce konkurenci. Lidský hlas, donedávna považován za nejdokonalejší hudební nástroj, začal soutěžit se stále se zdokonalující konstrukcí a technikou nástrojové hry. V důsledku toho soutěžili pochopitelně i pěvci mezi sebou – kdo výš, kdo déle, kdo silněji. A s tím souviselo i převzetí prvků instrumentální hudby – různých stupnicových pasáží, skoků, takzvaných rulád a jiných obdivuhodných hlasových exhibicí k předvedení pěvecké bravury. Rossiniovské party vyžadují vysokou flexibilitu (ohebnost) hlasu, z podřizování lidského hlasu nástrojové technice byl však obviňován neprávem. Pro Rossiniho byla koloratura jen v malé míře součástí charakterizace postav, v první řadě byla prostředkem k předvedení technické dovednosti, na které se zakládal virtuózní zpěv. I u něj však nalezneme trefně vystižené situace, kde koloratura hraje svou roli. Její mistrné ovládnutí patří dodnes k chloubě řady pěvců.
Lazebníkovo vítězství
Roku 1775 byla uvedena komedie La Précaution inutile ou Le Barbier de Séville – Marná opatrnost aneb Lazebník sevillský. Jejím autorem byl Pierre-Augustin Caron Beaumarchais (1732 – 1799), jediný významný francouzský dramatik konce 18. století. O osm let později pak bylo uvedeno volné pokračování La Folle journée ou La Mariage de Figaro – Bláznivý den aneb Figarova svatba. Právě tyto dvě Beaumarchaisovy veselohry se staly mezními díly komické opery. Druhá z nich ve zhudebnění Wolfganga Amadea Mozarta (roku 1786) a první ve zhudebnění Rossiniově, neboť již zmíněné zhudebnění Paisiellovo je dnes (do značné míry neprávem) známo jen několika znalcům. Rossiniho Lazebník je jednou z nejpopulárnějších děl typu opera buffa a nejznámější a nejčastěji hranou Rossiniho operou. Hudebně však snad ještě nad ním stojí Popelka (La Cenerontola), poněkud zaktualizovaná a poitalštěná známá pohádka.
Rossiniho opery napsané mezi roky 1818 – 1828 se dnes na jevištích téměř neobjevují. V roce 1822 podnikl Rossini uměleckou cestu do Vídně, spolu se svou nastávající manželkou, španělskou zpěvačkou Isabelou Colbran. Tato o sedm let starší žena okouzlila již patnáctiletého Rossiniho. Po dalších patnácti letech se stala jeho manželkou. I díky jejímu majetku už nebyl Rossini tak závislý na dodávkách nových oper pro Domenica Barbaju, hlavně však zjistil, že se jeho hudba prodává lépe bez Barbaji a smlouvu s ním zrušil. Roku 1824 přesídlil do Paříže, kde se stal hudebním ředitelem Italského divadla (The`a^tre Italien), tedy divadla specializovaného na italský repertoár. Krátce na to se však u Rossiniho objevily příznaky vážné choroby. V jejím důsledku trpěl tento král hudebně-komických situací do konce života stavy těžkých depresí, ke kterým jistě přispělo i ztroskotání manželství s Isabelou. K definitivnímu rozchodu došlo roku 1837. Na Isabelině místě už byla v té době jiná žena, Olympia Péllisier.
Posledním geniálním vzepětím operního Rossiniho je jeho Vilém Tell, který měl premiéru 3. srpna 1829 v Paříži. Rossini pak žil ještě jednou tak dlouho, ale s divadlem už se rozloučil. Vrátil se ještě nakrátko do Itálie, oženil se s Olympií a roku 1855 přesídlil do Francie natrvalo. Zemřel v Passy u Paříže 13. listopadu 1868.