Díváme-li se s odstupem jednoho století zpět na životní a skladatelskou dráhu Antonína Dvořáka, můžeme v ní rozeznat několik velmi rozdílných úseků. Šedesátá a sedmdesátá léta jsou dobou skrovných začátků a pozvolného tvůrčího vzestupu mladého, neznámého a nemajetného hudebníka v Praze, od konce sedmdesátých do poloviny devadesátých let sledujeme jeho první mezinárodní úspěchy a strmou cestu ke světové slávě, konec devadesátých let a přelom století znamenají návrat domů, zastavení i životní únavu, a zároveň počátek či náběh k nové, tentokrát již nezavršené tvůrčí etapě. O raném období Dvořákova působení jsme zpraveni poměrně málo. To, co víme, známe vlastně jen ze skladatelových pozdějších vzpomínek a z vyprávění současníků. Situace se začíná poněkud měnit od počátku sedmdesátých let, kdy začíná být Dvořák znám v pražských hudebních kruzích coby nadějný skladatel a kdy se o něm objevují první zprávy v dobovém tisku. Pozdější léta jsou potom dokumentována v jeho bohaté oficiální i soukromé korespondenci, koncertních programech, kritikách a podobně.
Pracovitostí k výšinám
Mezinárodní úspěch, který Dvořák zaznamenal poprvé na konci sedmdesátých let, byl navenek překvapivý a jím samotným dost možná nečekaný. Rozhodně však nebyl něčím, co by spadlo zničehonic jen tak z nebe nebo bylo dílem ryzí náhody. Předcházela mu naopak tvrdá soustavná práce a následovalo pokud možno ještě intenzivnější úsilí vedené snahou nepromarnit nabízenou šanci a vytěžit z ní maximum – v neposlední řadě také v ohledu finančním. Zkušenost hmotného nedostatku – viděno dnešníma očima téměř bídy – naučila našeho skladatele vážit si peněz, těšit se z pozdějšího relativního bohatství a nezapomínat přitom na ty, jimž se navzdory všemu úsilí a snaze dobře nedařilo: především na rodiče a příbuzné. Zdánlivě nevyčerpatelná tvůrčí inspirace, současníky i dnešními posluchači tolik obdivované bohatství a svěžest hudebních nápadů, nebyly u Dvořáka – který o ni denně prosil Boha a na konci každé dokončené skladby za ni Bohu děkoval – žádným tajemným a nevypočitatelným „darem shůry“. Dostavovaly se s téměř naprostou pravidelností a zákonitostí podmíněného reflexu při každém časně ranním zasednutí k pracovnímu stolu.
Dvořák, jaký byl – střízlivý a neokázalý, neochotný předvádět a vystavovat na odiv své nitro, naplněný pracovní disciplínou, spořádaný v manželském a rodinném životě – silně odporoval obrazu „romantického umělce“, rozervaného trpícího génia, hrdiny, mučedníka. Dokonce i jeho úspěch jako by byl v této souvislosti čímsi podezřelým – geniální umělec v romanticky stylizovaném pojetí přece vždy naráží na nepochopení přízemního okolí – a stal se pak nepochybně jedním ze zdrojů pozdějšího zásadního odmítnutí ze strany některých kritiků. Druhým hlavním zdrojem tohoto odmítavého postoje, jímž se smutně proslavil zejména Zdeněk Nejedlý (1878 – 1963) a jeho přívrženci, byly opět dobově podmíněné a ideologicky motivované představy o nutnosti „hudebního pokroku“, o tom, jak má takováto „pokroková“ hudba správně vypadat a kdo je jejím nositelem.
Zrádný image
Antonín Dvořák byl člověkem druhé poloviny 19. století, neboli doby, v níž už kromě jiného začínala hrát značnou roli „mediální realita“, vnímaná a vytvářená tehdy hlavně prostřednictvím tisku. Také ve vnímání hudby a jejích tvůrců se toto zprostředkování tištěným slovem stalo něčím velmi příznačným. Dobový obraz Dvořáka jako „prostého českého muzikanta“, „naivního spontánního tvůrce“, ale také tradicionalisty a konzervativce byl tedy od počátku jakýmsi uměle utvářeným „image“. Bylo obrazem, který ovšem skladatel sám mlčky akceptoval, či dokonce pomáhal utvrzovat. To byla právě ona „obchodní značka“, která dokázala jeho hudbu dobře prodat.
Mělo to ovšem i svůj rub. Jednou přisouzená „nálepka“ se nedala jen tak snadno odstranit, jednou ustálený obraz – byť jakkoliv jednostranný a neodpovídající skutečnému stavu věcí – zakládal očekávání kritiků i hudební veřejnosti a víceméně skladateli předem předepisoval, co smí a co nesmí, jakou hudbu má či nemá psát. V případě „neuposlechnutí“ či překročení předem vymezené role hrozil trest. Zdrcující kritika, jaká stihla koncem devadesátých let Dvořákovy symfonické básně podle Karla Jaromíra Erbena, je v tomto směru názorným i poučným dokladem. Velká část kritiků a publika zvyklá v této době považovat „absolutní“ a „programní“ instrumentální hudbu za dvě zcela protikladné kategorie. Bylo pro ni nepochopitelné a nepřijatelné, aby „absolutní hudebník“ Dvořák domněle ze dne na den zradil své umě lecké přesvědčení, přeběhl do opačného tábora a začal psát programní díla. Anglický kritik, ač zajatý v podobném polárně protikladném pojetí dobové situace hudby, byl ale mnohem blíže pravdě a dnešnímu pohledu na Dvořáka, když o pár let dříve v souvislosti s prvním provedením 7. symfonie v roce 1885 napsal, že „Dvořákova hudba zaujme a uspokojí stejně přívržence konzervativní i pokrokové školy – jedny proto, že ukazuje, jak je možné tvořit něco zcela nového a původního bez popření formových hranic a uměleckých zákonů minulosti, a druhé pro smělost svých harmonických postupů a svobodu rytmických kombinací“.