Koncert pro housle a orchestr D dur op. 61
V době vzniku Houslového koncertu pracoval Beethoven na Páté symfonii a souvislost těchto dvou skladeb je zřejmá. Podle jedné z dobových zpráv dokončen těsně před premiérou, která se uskutečnila 23. prosince 1806, a sólista hrál prima vista. Prvním interpretem sólového partu byl Franz Clement (1780–1842), pro nějž byl koncert napsán. Clement byl kapelníkem divadla Na Vídeňce a velmi ceněným houslistou. Dobová kritika premiéry Beethovenova Houslového koncertu psala: „Zejména vítáme Klementovo [!] osvědčené umění a půvab, jeho energii a jistotu, s níž učinil housle svým otrokem...“. Beethoven využil v titulu koncertu houslistovo jméno ke slovní hříčce, nazval jej totiž Concerto par Clemenza pour Clement, tedy „z velkomyslnosti pro Clementa“. Nicméně oficiální věnování na prvním výtisku koncertu z roku 1808 zní na Stephana von Breuning (1774–1827), Beethovenova bonnského přítele, švagra Franze Wegelera.
Beethovenův Houslový koncert má dnes dvě podoby: roku 1808 vyšel totiž přepracován jako Koncert pro klavír, s věnováním manželce Stephana Breuninga Julii. Impulz k přepracování vzešel od skladatele, klavíristy a nakladatele Muzia Clementiho, který při jedné ze svých četných cest navštívil Vídeň. Koncert nese stejné opusové číslo jako jeho původní podoba pro housle. V první větě je kadence doprovázena tympány. Jak lze vyčíst z autografu, i do původní podoby koncertu Beethoven ještě zasáhl, především upravil sólový part. Dnes běžně hraná podoba není tedy ta, kterou Franz Clement premiéroval. Jakkoli byla při premiéře obdivována Clementova hra, skladba sama byla přijata s určitým podivem nad „často zpřetrhanými souvislostmi“ a „nekonečným opakováním některých míst, která mohou snadno nudit“.
Jak je to tedy u Beethovena s vnitřní souvislostí díla? Každý zná vstupní údery, které otevírají Pátou symfonii. Tyto údery – totiž jejich rytmický vzorec – procházejí celou symfonií, stále je slyšíme pulzovat. Na podobném principu je vystavěn i Houslový koncert. I tady je scelujícím prvkem rytmus.
Allegro ma non troppo
První větu otvírá pět úderů tympánů. Zaposloucháme-li se pozorně, zjistíme, že se jedna odvíjí od druhé, že se proměňují, přeskupují, ale je mezi nimi vztah. Nejkontrastněji působí myšlenka třetí, právě ona je však jakousi rytmickou „kostrou“ myšlenek ostatních. V příštím průběhu nabývá váhy myšlenka čtvrtá, zejména svou obměnou v moll. Řetězení motivů vychází ze vstupních pěti úderů tympánů. Tyto údery přecházejí z hlasu do hlasu a v kratších či delších rytmických hodnotách se objevují ve všech nástrojových skupinách. Zvláštním způsobem je řešena i expozice sólového nástroje, která začíná zdánlivě netematicky, jako kadence, její úvodní tóny jsou však opět odvozeny od vstupních „čtvrtek“ tympánů.
Před provedením mají housle krátkou kadenci. Poté se vstupní motiv (i se svým rytmickým začátkem) objeví v hlubokých smyčcích. Celým provedením prochází právě tento motiv, což je potvrzením jeho důležitosti v celé stavbě. V repríze překvapí Beethoven kromě jiného návratem čtvrté myšlenky ještě po sólové kadenci houslí; vyvaroval se tím běžně utvářeného závěru věty.
Larghetto
Druhá věta koncertu je vlastně Romance, ve své době velmi oblíbený vokální žánr ve Francii. Melodie hlavní myšlenky se objeví čtyřikrát po sobě v různých nástrojích (housle jsou tu použity jako kolorující hlas) a nakonec v tutti orchestru. Vedle ní má druhá myšlenka podřazený význam. I tato věta je uzavřena kadencí, která vede přímo – attacca – k větě třetí.
Rondo
Hlavní myšlenka věty má taneční charakter, vrací se jako ritornel. Trojí návrat ritornelu je prostřídán dvěma epizodami. Věta je uzavřena rozsáhlou sólovou kadencí.
Romance
Obě Beethovenovy Romance G dur a Romance F dur pro housle a orchestr, které časově předcházely Houslovému koncertu, svou náladou souvisejí s jeho volnou větou. Kdy přesně vznikly, nevíme, nejpozději však na podzim roku 1802, kdy je Beethovenův bratr Carl nabídl lipskému vydavateli. Není vyloučeno, že i přes vyšší opusové číslo vznikla Romance F dur op. 50 ještě před Romancí G dur op. 40. Nevíme ani, kdo a kdy je poprvé provedl. Virtuozita zde výrazně ustupuje ve prospěch kantability, zřetelná je snaha o kompaktnost ve vztahu sólového hlasu a orchestrálního doprovodu. Uvažovalo se také o tom, zda obě skladby nebyly vlastně zamýšleny jako pomalé věty k Houslovému koncertu, nezachovaly se však žádné skici, které by pomohly hypotézu potvrdit. Pravděpodobnější je, že obě skladby vznikly samostatně a že právě zpěvnost hudební myšlenky byla úkolem, kterým se zde Beethoven zabýval.
Romance G dur je jakousi „písní beze slov“; tomu odpovídá i třikrát se opakující ritornel („refrén“) rondové formy. Je založena na dialogu sólového nástroje a orchestru, přitom se ale jedná i o jakýsi „dialog v dialogu“. Začínají totiž sólové housle v dvojhlase, a protihlas hlavní melodii provází při všech jejích návratech. Obě kontrastní myšlenky jsou z hlavní odvozeny, obě svým charakterem „vokální“ melodii v sólovém nástroji vydatně zdobí, hlavně druhá epizoda, která ve srovnání s prostou melodií ritornelu vyvolává dojem virtuózního zpěvu.
Romance F dur má stejný (pětidílný) formální půdorys. Ritornel je opět písňový, sólový hlas je však tentokrát zdobenější. Závěr kantabilní myšlenky ukončují takty s tečkovanými notovými hodnotami (podobně tomu je i u Romance G dur). První epizoda je odvozena z myšlenky ritornelu, druhá epizoda má charakter malého provedení tématického materiálu, před závěrem skladby je dokonce krátká kadence a připojená koda. Beethoven vytvořil v Romancích nový typ nerozměrné, samostatné skladby pro sólový nástroj s orchestrem. Podobnou Romanci napsal například Antonín Dvořák.