Snad žádná z oblastí tvorby Antonia Vivaldiho není tak nesnadno uchopitelná jako jeho duchovní hudba. Tato skutečnost má řadu příčin. Jednou z nich je bezpochyby fakt, že ve srovnání se skladatelovým instrumentálním dílem známe jeho duchovní hudbu vlastně velmi krátce.
Objevení instrumentální hudby
Vivaldiho koncerty byly znovuobjeveny v souvislosti se souborným vydáním děl Johanna Sebastiana Bacha v druhé polovině devatenáctého století, vzbudily velkou pozornost a od začátku století dvacátého začaly být zprvu zvolna, později však stále častěji vydávány v novodobých edicích. Symbolickým začátkem nástupu Vivaldiho skladeb na koncertní pódia bylo provedení údajného Vivaldiho koncertu houslovým virtuosem Fritzem Kreislerem roku 1906. Přestože se jednalo o padělek, uvedení skutečných Vivaldiho koncertů na sebe nenechalo dlouho čekat. Také muzikologové se začali intenzivně zajímat o Vivaldiho instrumentální dílo, zprvu v již zmíněné souvislosti s Bachovými skladby, o něco později z hlediska dějin instrumentálního koncertu, v nichž hrají Vivaldiho kocertantní skladby velmi významnou roli. Tuto etapu poznávání Vivaldiho díla uzavřel první velký vivaldiovský badatel Marc Pincherle svou monografií Antonio Vivaldi et la musique instrumentale z roku 1948.
Padesátileté zpoždění
Výchozím bodem pro novodobé poznávání duchovní tvorby Antonia Vivaldiho byl koncert, který se konal 20. září roku 1939 v rámci „Hudebního týdne” v Sieně. Na koncertě byly v novodobých premiérách uvedeny čtyři Vivaldiho duchovní skladby – Gloria RV 589, Credo RV 591, Stabat Mater RV 621 a moteto O qui coeli terraeque serenitas RV 631. Skladby vybral a připravil k provedení italský skladatel a dirigent Alfredo Casella, který brzy poté také tři z nich (Gloria, Credo a Stabat mater) vydal v novodobých edicích. Ještě během druhé světové války bylo rovněž v Sieně provedeno Vivaldiho oratorium Juditha triumphans RV 644, které rovněž nedlouho poté vyšlo tiskem. Tyto čtyři vydané skladby pak po dlouhou dobu reprezentovaly celou Vivaldiho duchovní tvorbu. Skutečně systematické zpřístupňování Vivaldiho odkazu na tomto poli začalo až v poslední třetině minulého století – kapitoly o Vivaldiho duchovní tvorbě se objevily v nových monografiích o skladateli, v polovině osmdesátých let začalo vycházet souborné vydání Vivaldiho duchovních skladeb a konečně roku 1995 vyšla první kniha pojednávající výhradně o této problematice.
Hudba mnoha tváří
Jisté upozadění Vivaldiho církevní hudby v rámci jeho skladatelského odkazu není způsobeno pouze jejím pozdním objevením. Významnější příčina tohoto stavu tkví spíše v hudbě samotné. Je poměrně obtížné uchopit ji v jakémsi přehledu – mezi jednotlivými skladbami mohou být velké rozdíly ve zhudebnění, v rozsahu děl, v jejich obsazení, i když se stále jedná o zhudebnění jednoho textu. Například text žalmu určený pro nešpory může být zhudebněn v jedné větě či řadě na sebe navazujících hudebních čísel, může být napsán jeden sólový vokální hlas, pro sbor, pro sbor se sólisty či pro sbory dva. Dílo může být navíc zhudebněno v různých stylech – „a capella”, kdy nástroje hrají colla parte s vokálními hlasy, nebo s obligátními nástrojovými party, nebo oběma způsoby najednou. Všechna tato mnohotvárnost a pestrost je obsažena ve Vivaldiho církevních skladbách.
Vivaldi se navíc duchovní hudbě zdaleka nevěnoval soustavně. Přestože byl knězem, nikdy nebyl zaměstnán jako skladatel duchovní hudby. Působil naproti tomu jako houslový virtuos, operní impresario a skladatel a v Ospedale della Piet`a, pro který napsal nejvíce svých duchovních děl, byl zaměstnán zprvu jako učitel houslí a později coby „Maestro de’ Concerti”. Jeho tvorba v oblasti církevní hudby tedy není zdaleka tak rozsáhlá jako jeho dílo instrumentální či operní – nejvýstižnější snad je označit ho za skladatele komponujícího mimo jiné také církevní skladby.
Jaké vlastně Vivaldiho duchovní skladby jsou? Nabízí se opět srovnání s jeho tolik populární (tehdy i dnes) instrumentální hudbou a výsledek je překvapivý. Vivaldi zhudebňuje vokální skladby podobnou technikou jako skladby instrumentální, k lidskému hlasu přistupuje jako k dalšímu nástroji. Narozdíl od jeho koncertů, často plných překvapivých zvratů, dramatických efektů a napětí, je však možno duchovní díla jen stěží označit jako dramatická. Z jejich partitur je možno spíše vycítit vroucí oduševnělost či mystické zanícení. Jakoby v nich snad jejich autor hledal vážnost a důstojnost, které se mu v jeho životě po světě bloudícího virtuóza a operního podnikatele zřejmě příliš nedostávalo.