Přestože máme ve druhé polovině 15. století nesrovnatelně větší množství dokumentů o životních osudech slavných osobností, mnoho podstatných údajů stále postrádáme, především pro tu dobu, než se tyto osobnosti proslavily. Nejinak je tomu u našeho „knížete hudby“.
Takřka neustále se v dochovaných dokladech setkáváme s nepřesným a zkomoleným psaním jmen včetně křestních. A tak se prameny míhají jmény „Josse, Joschinus Picardus, Jodocus a Prato, Jodochus de Frantia“ atd. Na rozhodnutí o identitě osob s takto zkomolenými jmény a přízvisky přitom hodně záleží! Ještě před několika lety byl totiž za doklad „nejstaršího“ Josquina považován Jodochus de Frantia, zpěvák milánské katedrály v roce 1459. Proto se také rok narození Josquina Desprez odhadoval „circa“ 1440. Dnes je totožnost milánského Jodocha s naším Josquinem definitivně vyvrácena a – také vzhledem k jiným poznatkům a úvahám – je proto nutno onen přibližný letopočet narození změnit.
„Henegavský národností, Pikarďan, belgický Vermanďan“
Spolehlivější se zdají být přídomky z dokladů 15. – 16. století: „Hennuyer de nation, Picardus, belga Veromanduus“. Ukazují totiž na území Hainaut (Henegavsko) podél dnešní belgicko-francouzské hranice, kde ležela (dnes francouzská) Pikardie, v 15. století ovládaná hrabstvím Vermandois, jehož centrem bylo město St. Quentin. Zde někde, v kraji, v němž tehdy bojovali o vládu Francouzi, Angličané a burgundští vévodové, se mohl narodit „Jossequin Lebloitte, řečený Desprez“ (jak uvedl na smrtelném loži). Podle zprávy ze 17. století byl pak snad přímo v St. Quentin vychováván od chlapeckého věku jako choralista, čímž očividně nastoupil cestu, kterou jsme už výše popsali.
V jeho zhruba dvaceti letech jej pak nacházíme v soupisu zpěváků kapely vévody René z Anjou v Aix-en-Provence, na jihu Francie, a to mezi lety 1475 a 1478. Někdy v osmdesátých letech se pak Josquin vrátil do rodného kraje, neboť v roce 1483 uplatnil v Condé-sur-l’Escault nárok na dědictví po svém strýci. Poté zřejmě zamířil do Itálie, země pro hudebníky zaslíbené.
Řím – Francie – Ferrara
Přestože svědectví nejsou bezpečná a spekulace bez rozporů, působil Josquin patrně v Římě – nejprve asi ve službách kardinála Ascania Sforzy (kolem 1484) a poté od října 1486 (možná souběžně) v papežské kapele, kde setrval nejméně do roku 1494 a patrně ještě déle. (Účty papežské kapely mezi lety 1495 a 1500 jsou ztraceny, v roce 1501 se v nich nicméně Josquinovo jméno již neobjevuje.) Kolem roku 1500 ostatně nacházíme určitá svědectví o jeho pobytu ve Francii a o jeho spojení se dvorem Ludvíka XII. Teoretik Henricus Glareanus tvrdí v roce 1547, že Josquin patřil k předním zpěvákům krále Ludvíka a připojuje k tomu několik anekdot, Claude Hémeré (arciť až v roce 1633) píše, že byl Josquin „magister symphoniae regiae“. S jistotou ale víme, že od dubna 1503 do dubna 1504 působil jako „maestro di cappella“ ve Ferraře (okolnosti jeho angažmá zmiňujeme v Úvodu). Ale v létě roku 1503 zde vypukl mor, vévoda Ercole d’Este a celý jeho dvůr město opustili a Josquinovo místo převzal Jacob Obrecht, který se stal obětí morové rány na začátku roku 1505... V květnu roku 1504 byl nicméně Josquin opět zpátky ve svém rodném kraji jako probošt kapituly při chrámu Panny Marie v Condé-sur-l’Escaut (v blízkosti Valenciennes). Zde také 27. srpna 1521 zemřel.
Nezodpovězené otázky
Takto stručně a suše lze popsat to, co bezpečně víme o životních osudech velkého hudebníka. Něco se ještě dovídáme z dobových i pozdějších publikací – anekdoty, legendy, smyšlenky. Leccos bychom si ale mohli domyslet: co pociťoval Josquin na sklonku sedmdesátých a na začátku osmdesátých let, když viděl zkázu svého rodného kraje stiženého mnohaletými válkami a politickými změnami, jejichž výsledkem byl příchod vlády Habsburků? Možná o tom vypovídají – symbolicky a zahaleně – některé skladby (např. moteto Ut Phoebi radiis). Jak prožíval svou službu v římské kapele v oněch neblaze proslulých letech papežů Inocence
VIII. a Alexandra VI., kteří nečinně přihlíželi nešvarům v církevním životě a sami vedli skandální soukromý život? Josquinovo pozoruhodné moteto Absalon, fili mi bývá považováno za smuteční skladbu k úmrtí Juana Borgii, syna papeže Alexandra VI., který byl zavražděn v roce 1497. Nebo je naopak čistá a upřímná duchovní tvorba Josquinova – například moteto Ave, Maria na přiloženém CD – spíše tichým protestem proti morálnímu úpadku tehdejšího světa a výrazem vznešených ideálů ryzího křesťanství a humanismu? V tomto směru bychom mohli najít pozoruhodné souznění s raným dílem Michelangelovým, jehož slavná Pieta pochází z roku 1500.
Čím byl Josquinovi styk se vznešeným a obřadným světem velkých aristokratů – krále Ludvíka XII., který ho snad pověřoval i diplomatickými úkoly, nebo vévody Ercola d’Este, hrdého válečníka a kondotiéra, jehož dcera Isabella byla nicméně vzdělanou příznivkyní umění, ctitelkou Vergilia, mecenáškou hudebníků i malířů? (Josquin ve Ferraře zřejmě složil hluboce procítěné moteto Miserere mei, Deus a jméno svého zaměstnavatele zvěčnil pozoruhodnou mší Hercules dux Ferrariae.) A konečně – co vytěžil Josquin ze svého posledního dvacetiletí v rodném kraji kromě občasných zakázek pro dvůr Markéty Rakouské? Odpověď musíme hledat především v jeho rozsáhlém a strhujícím díle.
O takzvané „nizozemské polyfonii“
Jak jsme uvedli na začátku, patřil Josquin Desprez již ke třetí generaci epochy takzvané nizozemské polyfonie, jež se obvykle považuje za počátek renesance v hudbě. Mezník mezi středověkou a renesanční polyfonií správně postřehl teoretik Johannes Tinctoris, když v roce 1477 napsal: „...nedávno se mi dostalo do rukou několik skladeb dávných hudebníků, v nichž bylo více disonancí než konsonancí... Zjistil jsem, že teprve z posledních čtyřiceti let pocházejí skladby, které jsou hodny toho, aby je poslouchal vzdělaný člověk...“ Jednoduchým odčítáním dojdeme tedy k tomu, že Tinctoris stanovil počátek nového slohu do „roku 1437“. Podle všech poznatků současné muzikologie se v podstatě nemýlil, byť dnes tento „počátek“ klademe do let „okolo 1430“ nebo snad i „okolo 1440“. To jsou jen nuance, ale výrazný předěl tu vskutku existoval, i když byl přirozeně rozprostřen do měřítka desetiletí, a tento předěl je vskutku slyšitelný i dnešním uchem laika. Proměnily se totiž všechny složky (polyfonního) hudebního projevu: melodika, rytmika, harmonie (chápaná ovšem prostřednictvím pojmu „kontrapunkt“), zvukový charakter.
Koncily, války, italská šlechta
Jak k tomu došlo? Jedno z přijatelných vysvětlení zní: impuls k přetvoření polyfonního slohu byl dán na počátku 15. století syntézou dosud oddělených tradic a stylů polyfonie ve Francii, Itálii a Anglii. Dobrá, řekneme si, „syntéza“ je ale takové otřepané a vcelku nic neříkající slovíčko z učebnic. Jenže tehdy opravdu šlo o spojování a prolínání, ovlivňování, přebírání a vyměňování, a to nikoli jen na „umělecké frontě“.
Dnes již víme, že církevní koncily v Kostnici (1414 – 1418), v Basileji a ve Florencii (1431 – – 1439) nebyly věnovány jen řešení mnoha různých a závažných problémů v církvi. Víme, že vysocí představitelé aristokracie duchovní i světské byli provázeni svými hudebními soubory a že se tak tyto evropské „summity“ staly mimo jiné i „festivaly“ hudby ze všech končin Evropy.
O válkách se tradičně říká: „inter arma silent Musae“ („mezi zbraněmi mlčí múzy“). Ale nemusí to platit absolutně – války mívaly i své „přestávky“, provázela je diplomatická jednání a podobně. V průběhu Stoleté války mezi Francií a Anglií (1337 – 1453) pronikla na kontinent nejen anglická vojska, ale také jejich velitelé – velmoži se svými dvory, včetně hudebníků. V letech 1420 – 1436 Angličané okupovali Paříž, jeden z místodržitelů, vévoda z Bedfordu, měl s sebou svou kapelu, v níž působil také John Dunstable. Brzy potom, kolem roku 1441, napsal Martin Le Franc ve své básni Le Champion des Dames, že „[Guillaume] Dufay a [Gilles] Binchois nosí s půvabem anglický převlek a správně následují Dunstabla, což propůjčuje jejich hudbě ...radostný a jasný tón“. V neposlední řadě vstoupila do dějů na začátku století také Itálie, jejíž města a šlechtická panství na severu i ve středu země žila již delší dobu životem a pocity, jež lze označit za renesanční, přepychem, k němuž patří i hudba. Takřka přímo z kostnického koncilu tak Dufay přišel do Itálie, aby přispěl svými ranými skladbami (bezpečně již roku 1420) k lesku dvora Malatestů v Rimini či v Pesaru. A po něm pak po celé století putují do italských měst a rezidencí desítky Nizozemců...
Francouzský kontrapunkt + anglická harmonie + italská melodičnost = nová hudba
Vidíme tedy, že ten abstraktní pojem „hudební syntéza“ má svou oporu v reálných politických a kulturních dějinách Evropy na začátku 15. století. Do nich ostatně také spadá i vysvětlení onoho přívlastku „nizozemská“ polyfonie. Nizozemí tu musíme chápat šířeji než dnešní termín Nizozemsko (Holandsko). Oblast Nizozemí tehdy zahrnovala nejen Holandsko, ale také (dnešní) Belgii, Lucembursko a severní Francii (až po Amiens). Někteří autoři proto hovoří o „franko-vlámském“ umění. Toto území, arciť měnící před rokem 1500 neustále své hranice, prožívalo zejména za vlády burgundských vévodů rozkvět, umožněný opět politicky: Francie byla zaměstnávána boji Stoleté války a Německo (Říše římská) vnitřními problémy, včetně problémů s husitskou revolucí. Navíc se tu – snad jen náhodou – stalo to, co známe i z jiných historických údobí: náhle se objevil nápadný a intenzívní růst umělecky nadaných osobností.
Jak si tedy – z hudebního hlediska – můžeme představit onu „rovnici“, jejímž výsledkem byl nový sloh hudební renesance? S trochou zjednodušení: do základů daných staletou tradicí francouzské teorie kontrapunktu (a osvědčených útvarů moteta a doprovázené písně) vnikla anglická harmonie („contenance Angloise“ neboli – jak také napsal Martin Le Franc – „svěží konsonance“ tercií, sext, plných kvintakordů a sextakordů) a výrazná melodičnost italské hudby, instinktivně orientovaná na opěrné body tóniny. Odtud pak vzrůstalo instinktivní – dlouho ještě teoreticky neuchopené a nerozpracované – cítění tonality a důležitosti jejích funkcí tóniky, dominanty, subdominanty. Lze se odvážit konstatování, že tato tendence způsobila, že je pro nás – odchované tonální harmonií –
– renesanční hudba podstatně pochopitelnější než středověká polyfonie, že zde někde se tyčí hranice mezi „podivně exotickým“ středověkem a stále srozumitelnějším novověkem.
Rysy nizozemské polyfonie
Nizozemci se oprostili od „výstřelků“ komplikované metrorytmiky vládnoucí kolem roku 1400, v duchovní hudbě opřeli svou invenci o širokodechý tok chorálu, na němž od chlapeckých let vyrůstali, a kantabilní ráz svých melodií posilovali variačním rozpřádáním motivů i rozsáhlejších témat. Postupně proměnili i zvukový charakter polyfonie: na rozdíl od vokálně-instrumentální sazby 14. století, kde byly zpívány zejména hlasy vrchní (v sopránovém a altovém rejstříku), dospěli na sklonku 15. století k sazbě pro nás dnes obvyklého vokálního kvarteta – superius, altus, tenor, bassus. Teprve v tomto okamžiku, kdy spoluúčast nástrojů ztrácela podstatnou úlohu, kdy přestávala být podstatnou hierarchie zpěvných a doprovodných či doplňujících hlasů, lze hovořit o „vokální polyfonii“ a „polymelodickém slohu“. Ten je založen především na technikách imitačního kontrapunktu (imitace, důsledná „fugová“ práce, kánon), s nímž se obvykle nizozemská polyfonie výslovně spojuje a jehož mistrem byl později Johann Sebastian Bach.
Rejstřík forem a žánrů Nizozemci sice „zdědili“ z francouzské polyfonie 14. století, ale v průběhu století jej důkladně přetvořili. Jejich chanson zpočátku připomínal – standardně tříhlasé – doprovázené písně Guillauma de Machaut, s rozvojem harmonie, kontrapunktu a čtyř- až šestihlasé sazby se však od tohoto modelu značně vzdálil. Vzor moteta opustili Nizozemci už před polovinou 15. století: francouzskou složitou konstrukci nahradili nejdříve (a přechodně) písňovou fakturou. Texty však volili výhradně latinské a duchovní, zejména mariánské. Také zde však vývoj nového stylu vedl k novým a často zcela individuálním řešením. To se týká i stěžejního útvaru nizozemské polyfonie – mše.
Předchůdci
Zbývá tedy ještě rychle zmínit několik nejvýznamnějších předchůdců Josquina Desprez. Představitele první zakladatelské generace jsme již výše uvedli. Angličan John Dunstable (†1453) a Nizozemci Guillaume Dufay (1397 – 1474) a Gilles Binchois († 1460) započali onu slohovou přestavbu a profilaci hlavních žánrů renesanční polyfonie (mše, moteto, chanson). Jejich dílo bylo v Josquinově době ještě stále živé, právě tak jako tvorba druhé generace, jejíž hlavou byl Johannes Ockeghem († 1497).
Johannes Ockeghem
Současníci i pozdější autoři uvádějí, že Josquin byl jeho žákem. Problém je ovšem v tom, že pro nějaké soustavné „studium“ nelze najít ani dobu, ani místo, kde by se mělo uskutečnit. Je tedy pravděpodobnější, že Ockeghemovo „učitelství“ bylo spíše symbolické povahy – nepochybně se z jeho díla učili všichni jeho následovníci: vedle Josquina i Jacob Obrecht († 1505), Alexander Agricola († 1506), Johannes Tinctoris († 1511), Heinrich Isaac († 1517), Pierre de la Rue († 1518) a mnozí další.
Dílo Josquina Desprez
Počet dochovaných skladeb, jež lze považovat za Josquinovy, činí více než 200. (V tehdejší době se mu kvantitou mohli vyrovnat asi jen Dufay a Isaac.) Mnohé skladby jsou předmětem diskusí odborníků (autorství některých bývá zpochybňováno, jiných – anonymně zapsaných – zase navrhováno), ale nemenší, ba neřešitelný je problém jejich chronologie, což má několik příčin. Jednak se dochovalo poměrně málo rukopisných pramenů s Josquinovou tvorbou sahajících před rok 1500, jednak jsou nototisky zpočátku spíše „antologiemi“ tvorby sahající nejméně 20 let dozadu. K tomu přistupuje „politováníhodný“ fakt, že Josquinovo dílo neobsahuje skladby určené jednoznačně k určité příležitosti – starší typy motet tohoto druhu umožňovaly s přesností takřka „na den“ určit datum kompozice. Uvědomme si také, že se nám právě Josquinův životopis v poslední době „rozpadl“ a „ubylo“ nám z něj nějakých 15 let (viz str. 772)! Neměli bychom ale ztratit ze zřetele to, co bylo jasné už jeho současníkům okolo roku 1500: čtyřicátník Josquin byl vysoce oceňovaným skladatelem, známým zřejmě v celé (a nejen západní) Evropě. Byl už autorem pozoruhodných děl, a proto úvahy o jeho „rané“ a „zralé“ tvorbě jsou jen spekulacemi. Je jisté, že různé „historické paralely“ mohou být velmi zavádějící, ale zkusme uvažovat: géniové a pozoruhodní tvůrci vyzrávají často velmi rychle a jako „třicátníci“ jsou již hodni své slávy. To je případ Mozarta, Beethovena, Schuberta, Chopina a dalších. Můžeme-li tedy stanovit nějakou „dělící čáru“ v Josquinově tvorbě, měla by ležet někdy kolem roku 1480.
Skladebný styl
Zdálo by se, že jediným prostředkem pro stanovení – aspoň přibližné a relativní – chronologie by mohl být strukturální a slohový rozbor skladeb. Dosavadní výzkum se ovšem shoduje jen na základní tezi: stylový vývoj Josquinovy tvorby se pohyboval nejspíše od husté kontrapunktické sazby s ornamentálními, variačními „nekonečnými melodiemi“ směrem k vyrovnanější a průhlednější větě, v níž melodie vycházejí z výrazné deklamace slov, z výrazných motivů, a celek dosahuje výmluvné expresivity, jež vyjadřuje a zvýrazňuje obsah textu.
Mnozí badatelé naznačují, že Josquin začínal jako autor písní – chansonů, kterých složil asi 80. Navazují na dosavadní typ (Ockeghem, Busnois), který ještě užíval básnické texty starých forem (zejména rondeau, bergerette). Nepochybně se však záhy začalo uplatňovat imitační a kánonické vedení hlasů, a to i tehdy, když skladatel využil známé a populární nápěvy či melodický materiál ze skladeb svých současníků (Adieu, mes amours, Entré je suis). V šestihlasé Petite camusette (kde si „půjčuje“ od Ockeghema) kombinuje Josquin tři dvojhlasé kánony. Naopak zase v pozdní tvorbě se těmto postupům vyhýbal a vytvářel volné, harmonické kompozice naplněné melancholickým půvabem (Plus nulz regretz, Mille regretz).
Mše
Možná nejzřetelněji se zračí progres kompozičního umění v oblasti zhudebnění ordinaria missae – mše. Od sklonku 14. století přibývalo zhudebňování jednotlivých částí (Gloria, Credo, Sanctus) – Josquin má šest takových skladeb. Od třicátých let 15. století se nicméně rozvíjelo komponování úplných cyklů, navíc sjednocených užitím jediné melodie ve všech částech. V době Josquinově byl již „etablován“ typ čtyřhlasé mše s integrující melodií (cantus firmus, c. f.) v tenoru – připomeňme, že tenor nebyl již nejhlubším, ale středním hlasem sazby. Tenorová melodie (c. f.) bývala doslovně (melodicky i rytmicky) exponována ve všech částech (G. Dufay: Missa Ave regina caelorum). Toto „pouto“ nicméně Josquinova generace rychle opouštěla a v těchto takzvaných tenorových mších se melodika a rytmika c. f. větu od věty odlišovala. To je případ raných Josquinových mší, užívajících jako c. f. samozřejmě chorálních, světských i uměle zkonstruovaných melodií (Missa L’ami Baudichon, Missa L’homme armé super voces musicales, Missa Hercules dux Ferrariae, kde melodii vytvářejí solmizační slabiky odvozené z vévodova jména: re-ut-re-ut-re-fa-mi-re). Postupně docházelo k dalšímu uvolnění: c. f. je vynalézavě a mnohotvárně parafrázován ve více, ba ve všech hlasech skladby. Josquin si takto počíná v mnoha mších, ať již parafrázuje chorální melodie (Missa Gaudeamus, Missa Ave maris stella, vrcholná Missa Pange lingua), nebo světské – Missa L’homme armé sexti toni. Třetímu typu patřila budoucnost, ale jako chronologické kritérium to neobstojí: cyklus je integrován parafrází (předem existující) polyfonní skladby – nejdříve několika jejích hlasů, v 16. století celé. Josquin tuto techniku použil jak v raném období (Missa Mater Patris podle moteta A. Brumela), tak ve zralém (Missa Malheur me bat podle Ockeghemova chansonu). Úhrnem lze ovšem konstatovat, že 18 cyklů Josquinových představuje tak mnohotvárný svět individuálních kompozičních výkonů, že je nelze nijak schematicky rozčlenit. Každý tento svět má své jedinečné rysy a osobité kouzlo.
Moteta
Josquinovy kompozice motet (asi 110) po hudební stránce sledují linii, kterou jsme tu už představili v předchozích odstavcích. Využití c. f. je ovšem v motetech výjimečné a slouží spíše symbolickým významům – v motetu Stabat mater podtrhuje citace (písňové!) melodie Comme femme desconfortée (Jako nešťastná žena) všelidský, nikoli jen liturgický obsah skladby. Smysluplnější rozlišení (nezakládající arciť žádné rozdíly v umělecké kvalitě) bychom našli spíše v pohledu na texty. V dosavadních tradicích renesanční polyfonie pokračují texty liturgické (antifony, hymny, Magnificat) či hymnické modlitby, zejména mariánské. K novým břehům však míří expresívní motetové kompozice na texty Písma: ať již Nového zákona (In illo tempore, Huc me sydereo) nebo zvláště Starého zákona. Zde vedle žalmů (Miserere mei, Deus, Memor esto verbi tui, Domine, ne in furore tuo) zvláště vynikají biblické náměty (Planxit autem David, Absalon, fili mi) jako prostředníci hluboce lidských uměleckých poselství knížete hudby Josquina Desprez.