Osobnost italského hudebního skladatele Giuseppe Verdiho (1813 – 1901) není třeba dlouze představovat. Mnohým zní jeho jméno jako synonymum pro italskou operu 19. století. V době, kdy zajímat se o operu znamenalo identifikovat se buď s tvorbou Verdiho, nebo Wagnera coby dvou neslučitelných pólů, představovaly Verdiho opery ideál lehkosti, zpěvnosti a melodičnosti. Pro mnohé wagnerovce z řad veřejnosti proto Verdi představoval pouhého „flašinetáře“, ale neochota proniknout k pravé podstatě jeho umění se vyskytovala i u profesionálních hudebníků. Připomeňme na tomto místě jen názor českého skladatele Vítězslava Nováka, pro kterého byl Verdi skladatelem „doprovázejícím v orchestru své světoznámé operní trio Trovatore, Rigoletto, Traviata stereotypním bum-cak v andante con sentimento, bumcakcak v allegrettu a bumtadrata v allegru con brio.“
Avšak ať byly výpady proti operám italského Mistra jakkoliv početné, jeho umění prověřil čas. Dnes patří Verdiho díla v celosvětovém měřítku mezi nejhranější a v tomto smyslu se k nim může družit jen scénická tvorba Mozartova a Wagnerova.
Všestranný divadelník
Verdiho cíl na poli opery se vlastně dosti podobal Wagnerovým ideálům. Také on směřoval k hudebnímu dramatu, tedy útvaru, jehož cílem je co nejdokonalejší hudební zachycení rozvoje dramatického napětí na scéně. I o scénickém provedení svých děl měl zcela konkrétní představu, na jejímž uskutečňování se aktivně podílel od spoluúčasti na konečné podobě libreta až po zásahy do režijní koncepce na zkouškách. Vztah k vlastním libretistům je pro Verdiho tvůrčí činnost příznačný. S výjimkou posledního z nich spolupracoval vždy s průměrnými básníky, jejichž práci korigoval. Nespokojený byl neustále: žádal o přepracování scén, dobásnění dalších veršů, změnu struktury libreta s ohledem na hudební formy a tak dále.
Podobně dbal, aby na scéně vyniklo vše, nač při kompozici pomýšlel. Na zkouškách se nezdráhal pěvcům osobně předvádět hereckou akci. Počínaje Sicilskými nešporami začal své režijní poznámky zpracovávat písemně. Dodnes se tak zachovaly přímé důkazy o autorském inscenačním záměru. Verdiho smysl pro dramatický účin se projevil již samotnou volbou námětů. K Mistrovým oblíbeným dramatikům, jejichž díla posloužila jako předlohy k jeho operám, patřili především Friedrich Schiller (Panna orleánská, Loupežníci, Luisa Millerová, Don Carlos, zčásti též Síla osudu), William Shakespeare (Macbeth, Otello, Falstaff) a Victor Hugo (Ernani, Rigoletto).
Cenzura – vytrvalý nepřítel
V 19. století byla rozdrobená Itálie v područí rakouské monarchie a jeden z hlavních prostředků habsburské moci zde představovala cenzura. Brala si pod lupu každé nové dílo přicházející na italské scény a hnidopišsky hledala byť jen zárodky možných proticísařských narážek.
Jeden ze svých největších (a zároveň nejúspěšnějších) bojů s cenzurou musel Verdi svést před premiérou Rigoletta (1851). Překážkou v cestě na jeviště bylo, že opera přivádí na scénu hrbáče, že hlavní vizitkou předváděného francouzského krále je prostopášnost, námitky byly i proti kletbě a pytli, ve kterém šašek dostane tělo své umírající dcery. Verdimu se vyčítalo, že „propůjčil své umění odporným a oplzlým trivialitám“, nakonec však stačilo zaměnit francouzského krále za blíže nespecifikovaného vévodu mantovského a několik méně podstatných úprav a Rigoletto byl „puštěn“ na scénu.
Ke druhému velkému střetu s cenzory došlo během příprav prvního uvedení opery Maškarní ples (1859). Sujet předvádějící královraždu se pochopitelně dostal do zájmu cenzury, která začala Verdimu znovu znepříjemňovat život. Po nezdařeném atentátu na císaře Napoleona III., jedoucího s chotí do pařížské Opéry, se stalo provozování Maškarního plesu v původní podobě prakticky nemožné. Cenzoři inscenaci povolili teprve, když byl děj přesazen do co možná nejvzdálenějšího prostředí: z Gustava – švédského krále – se stal guvernér v americkém Bostonu!
„Viva V.E.R.D.I.“
Zvláštní zájem cenzury o Verdiho tvorbu pramenil z toho, že Mistr sám byl velkým, liberálně smýšlejícím patriotem a jako takový úmyslně stavěl své umění do služby národně emancipačním snahám odpůrců rakouské monarchie. Provedení jeho oper z první poloviny století se stávala národními manifestacemi. A nelze se divit, vždyť melodie jako například zpěv Židů o svobodě z Nabucca, sbor „Hle, již vstává lev kastilský“ z Ernaniho nebo slavný návrh římského generála Ezia hunskému vojevůdci Attilovi „Měj celý svět, ale Itálii ponechej mně“ z opery Attila – ty všechny (a mnohé další) posilovaly Italy na cestě za jejich nejsmělejšími cíli. Politický podtext takových děl vysloužil Verdimu u Gioacchina Rossiniho přezdívku „hudebník s helmou“ a situoval jej do pozice předního bojovníka za svobodnou Itálii.
Úsilí o vytvoření italského království vyvrcholilo v roce 1859. Nadšené davy v ulicích vyjadřovaly podporu dosavadnímu králi Sardinie – Piemontu Viktoru Emanuelovi II., jenž měl stanout v čele budoucí sjednocené Itálie, zvoláváním Mistrova jména „Viva V.E.R.D.I.“, což znamenalo „Viva Vittorio Emmanuele, Re D’Italia“ (Ať žije Viktor Emanuel, král Itálie).
Tehdy se do politiky přímo zapojil i Verdi, nejprve jako poslanec oblastního parlamentu za kraj Parma, o dva roky později zasedl v národním parlamentu v Turíně. Sněmovní práce ho však nezajímala a svého mandátu se do roka vzdal. Naposledy vstoupil do politického víru koncem roku 1874, kdy byl jmenován senátorem – především pro slávu svého jména a hlavně pro astronomické daně, které odevzdával ze svých honorářů. Byl si toho vědom a ihned po složení přísahy požádal o uvolnění z funkce. Cítil, že jako hudebník má ještě co říci.